Comentario sobre el libro “CT o la cultura de la transición”

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Aprovechando la tranquilidad del verano y resguardado por la sombra de unos pinos he podido leerme un libro que llevaba ya un par de meses en mi mesita de noche y en el que tenía muchas ganas de meterme. En “CT o la cultura de la transición” se compilan una veintena de artículos con los que se busca dar forma y cuerpo al concepto de la CT, una nueva categoría pensada para analizar la cultura acontecida en el Estado español durante los últimos 35 años, como se apunta en el propio subtítulo. Pese a ser consciente que los textos que integran esta obra son bastante desiguales y apuntan a multitud de problemáticas y direcciones diferentes me apetece compartir algunas dudas que me ha suscitado su lectura.

 
Una de las cosas que más me ha llamado la atención es el uso hiperbólico de la noción de cultura que se hace en el libro. Al hablar de CT se unifican una serie de prácticas y objetos culturales dispares y heterogéneos, que si bien es verdad que acontecen durante los últimos 35 años en el Estado español, son lo suficientemente peculiares como para poner en crisis esta noción unificadora. La CT aparentemente sirve para interpretar y vincular bajo una misma lógica a escenas musicales cómo la movida madrileña, el rock bravú gallego, el rock catalán, el bacalao valenciano o el rock radical vasco así como el indie, el hip-hop, el reggaeton o el pop que alimenta a los Cuarenta Principales, por citar sólo unos ejemplos en el entorno musical. Podríamos realizar este ejercicio en el entorno del arte, teatro, circo, danza, literatura, moda, diseño gráfico, cine, prácticas urbanas, subculturales, etc. y el panorama cultural homogéneo que presenta el libro quedaría seriamente en entredicho. En ocasiones es tan evidente cómo se olvidan ciertos nombres o prácticas para que el concepto funcione que una se pregunta si la misma lógica del olvido que se denuncia en este libro se pone en marcha por el bien del discurso.

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Apuntes sobre la presentación del PECAM

Recientemente mientras preparaba una breve presentación en torno al análisis crítico del discurso, @rubenmartinez me pasaba la siguiente cita de Foucault “el discurso es lo dicho y lo no dicho”. No he podido dejar de tener estas palabras en mente al leer la charla que recientemente ofreció el Delegado del Área de Gobierno de las Artes de Madrid, Fernando Villalonga, coincidiendo con la presentación del Plan Estratégico de la Cultura de Madrid (PECAM). Si bien es verdad que tras conocer y vivir otros planes estratégicos cómo los implementados en Barcelona por parte del ICUB, una ya sabe que este tipo de documentos sirven más para entender el zeitgeist del momento o para conocer las palabras y temas de moda, que para tener una hoja de ruta por la que van a desarrollarse las políticas públicas no deja de ser significativo que el ayuntamiento de Madrid haya decidido elaborar el suyo justamente en esta coyuntura tan complicada y marcada por la incertidumbre económica. En ese sentido es necesario leer el proyecto cómo un marco general para justificar los recortes y cierres que se van a realizar, un dispositivo que ayuda a dotar de coherencia toda una serie de acciones y medidas que se van a emprender. A continuación cuatro reflexiones un poco sueltas sobre la presentación.
Al iniciar la charla, de forma astuta Villalonga habla del “enorme esfuerzo inversor en infraestructuras y actividades culturales realizado por el anterior equipo del gobierno municipal que no iba a ser sostenible en estos nuevos tiempos de imprescindible austeridad”, mezclando actividades con infraestructuras, dos conceptos bien diferentes. Si bien es verdad que se puede constatar la inversión en infraestructuras realizadas por el anterior equipo de gobierno (con importantes dotaciones del gobierno central), como bien se reflejó a través del proyecto Kultur-o-meter las cifras reales de inversión en cultura son difíciles de saber con exactitud. Por otra parte, es necesario recordar que en Madrid coinciden actividades culturales promovidas por tres cuerpos administrativos diferentes, el central, el autonómico y el municipal, por lo que no es fácil hacerse una idea real de la acción impulsada únicamente por parte del Área de las Artes. ¿De verdad se realizó un enorme esfuerzo en actividades culturales por parte del anterior ejecutivo? Desde aquí nos gustaría poner en crisis esta idea, la partida destinada a las artes en 2009 y 2010 fueron de las más pequeñas que se aprobaron en el gasto total del ayuntamiento, apenas un 2,5%.

 

El discurso con claros guiños populistas roza la demagogia en varios momentos, como cuando dice “la cultura se hace y se vive, no se legisla”. En ese sentido no deja de ser perverso escuchar esta frase precisamente en el contexto de la presentación de un programa público que marcará las políticas del ayuntamiento en los años venideros. Inaugurada esta sección no podemos dejar de subrayar la siguiente afirmación “somos conscientes, naturalmente, de que habrá resistencias y críticas. Habrá quien decida oponerse rechazándolo. E incluso habrá intentos de descalificar el debate que ahora abrimos politizándolo”. Me pregunto, cómo puede la ciudadanía relacionarse con un programa público sino es analizándolo, interpelándolo y criticándolo dentro del contexto en el que acontece, es decir, dentro de un marco político. ¿Cómo se puede no politizar el discurso de un político que hace uso de un aparato de poder para introducir un conjunto de políticas? ¿Acaso no está politizado un plan estratégico de la cultura? Hacer un análisis “no-político” implicaría entender este texto como un documento puramente técnico, es decir, como un objeto político carente de ideología, pero lamentablemente esto dista mucho de ser así.

 

Con destreza Villalonga sitúa “el llamado lobby cultural-industrial” como uno de los agentes que buscan mantener cierto status quo y son un obstáculo al progreso, haciéndose ecos de movimientos sociales y las innumerables críticas que han recibido durante los últimos años sectores como el cine o las discográficas. Con este movimiento logra la complicidad de muchos agentes que posiblemente no sepan que en el ayuntamiento apenas tiene competencias o planes de impulso a dichos sectores que dependen de ayudas estatales y cuya interlocución es el Ministerio de Cultura, no el ayuntamiento. Además estas afirmaciones contrastan con la atención e interés que posteriormente demuestra el PECAM en promover las industrias culturales por las que se apuesta de forma clara. Es decir el mismo sector que descalifica es el que posteriormente busca dotar de apoyo apostando por impulsar su crecimiento.

 

Cuando ya ha conseguido la complicidad del público Villalonga empieza a sacar de su chistera trucos más conocidos, mitos neoliberales de probada solvencia. El primero de ellos un ataque a la administración pública y su efectividad. El primer golpe se presenta de la siguiente manera “el sistema no funcionaba y ya llevaba varios años encendiendo alguna alarma para avisarnos de sus fallos. Y quiero decir que la causa de la disfunción no es la crisis. Me atrevo a decir que la crisis es uno de los resultados de la disfunción y, sobre todo, ha servido para destaparla”. Es bien sabido que el neoliberalismo se sirve de las crisis para justificar su desmantelamiento de lo público (ver el Thatcherismo por ejemplo) y que la doxa neoliberal, siguiendo los precedentes sentados por los fisiócratas, busca camuflar la ideología bajo el manto de la técnica. Bajo la excusa de buscar una mayor eficacia se ejecuta con destreza el descuartizamiento de la víctima, Villalonga prosigue “el Ayuntamiento de Madrid, como todos ustedes saben, gestiona directamente, y mantiene abiertos y funcionando todo el año, siete espacios teatrales. Para hacerlo, sólo en 2012 gastaremos más de 23 millones de euros. Son 23 millones de euros de dinero público” pese a que “sólo se ha logrado una ocupación del 43% de las butacas, 10 puntos por debajo de la media del sector”. Esta anécdota la sirve al político para justificar los necesarios recortes en cultura que van a ejecutar y la privatización (parcial o total) de competencias públicas, buscando en todo momento mejorar la eficacia de la gestión. La ciudadanía hemos padecido la falta de transparencia en lo que al gasto y administración de los fondos públicos se refiere y por ello no podemos saber en qué concepto se han dotado estos supuestos 23 millones de euros, cómo se han distribuido en función de los diferentes teatros, cómo han repercutido en el precio individual de butaca, cuál ha sido el exponencial de retorno de la inversión pública, cuántas escuelas y estudiantes han visitado estos teatros, qué parte de esta ayuda se ha dotado a planes pedagógicos y que parte a mantenimiento, etc. Siendo más específicos vemos que estos siete teatros representan públicos, sensibilidades y presupuestos muy diferentes, poco tienen que ver el Teatro Price (con una clara apuesta por estrellas internacionales de la música, el teatro y el circo), el Teatro Municipal de Títeres del Retiro, el Teatro Español (con una programación que busca atraer a públicos no especializados) o el Fernán Gómez (que a su vez es centro de arte y que alterna teatro, copla, musicales y espectáculos de danza). Si esos supuestos 23 millones de euros no se desglosan no podemos leer la crítica sin cierta desconfianza y con el regusto a demagogia que tiene toda la presentación.

 

Nuestras peores sospechas se hacen realidad cuando acto seguido Villalonga presenta la pieza clave, el conejo blanco que guarda en la chistera, y que debería ser el verdadero tema de debate, el “ANTEPROYECTO DE LEY PARA LA RACIONALIZACIÓN Y SOSTENIBILIDAD DE LA ADMINISTRACIÓN LOCAL”, es decir, un plan de recortes y ajustes en todo regla que se va a ejecutar con el beneplácito de la ciudadanía. Pese a que Villalonga habla de procesos participativos, el proyecto de ley, es decir, lo que realmente se va a aplicar, no ha sido negociado ni puesto a disposición de la ciudadanía. Los contenidos del anteproyecto son completamente opacos. El plan estratégico es el marco de consenso que sirve para justificar los recortes que se esconden bajo el eufemismo de la “racionalización” de la administración. La participación se queda limitada al documento performativo, puesto que el legislativo se realiza a puertas cerradas. De esta manera realiza el mago sus trucos consiguiendo encandilar a su público. Como no duda indicar el propio Villalonga “hablando en plata, vienen tiempos de cambio”.

 

La estocada final, el gran giro retórico de la presentación llega cuando buscando acallar nuestras sospechas dice que con todo esto “no se quiere decir que vaya a dejar de haber dinero público para promover y tutelar el acceso a la cultura. Sí lo habrá. Pero si queremos seguir respondiendo a las necesidades de los ciudadanos en el futuro tendremos que invertir lo que tenemos de otra manera, de una manera que garantice el acceso de todos a la cultura y no sólo de las personas que ocupan el 43% de las butacas municipales”. La trampa es tan evidente que no necesita explicación posible. Para endulzar los recortes que acaba de anunciar Villalonga cierra con una apuesta por “la cultura de base” y por “elaborar un mapa con las experiencias “no-oficiales””, que deben ser apoyadas por el ayuntamiento, palabras que resuenan con otros planes conservadores como el denominado “Big Society” promovido por David Cameron en el que se insta a la base social a compensar y asumir las tareas no realizadas por el Estado debido a los recortes de fondos y competencias.

 

Todo esto nos hace sospechar que el PECAM, este documento realizado tras una consulta a agentes culturales y que posteriormente se va a abrir al debate y a la participación ciudadana es tan sólo una cortina de humo, un juego de espejos que sirve para cooptar a ciertos agentes y crear cierto consenso para justificar los recortes y el plan de privatizaciones que se ejecutan a través de un proyecto de ley hermético del que poco sabemos y del que no se nos ha invitado a participar a los agentes culturales que pronto padeceremos sus consecuencias. Como siempre, para entender el discurso es casi más importante prestar atención a lo que no se dice que a lo que se ha dicho.

Recomiendo leer el post escuchando:

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Involución2054

Cartel de la obra realizado por Jonathan Millán

Aquí el guión que escribí para la obra de teatro “Involución2054”. La obra fue leída dentro del festival Grec2012 de Barcelona y la puesta en escena y dirección de la misma corrió a cargo de Conservas. El texto es una suerte de drama apocalíptico/comedia en el que dos funcionarios de una oficina de patentes se lanzan a salvar el futuro de la humanidad con la ayuda de una máquina del tiempo. Aquí os podéis bajar el texto íntegro en PDF.

A continuación os dejo con un breve fragmento:

Paco: ¿Te suena un tal Thomas Edison?
Max: El inventor de la bombilla…¿no?

Paco: Sip, y no sólo eso, en parte el imperio que nos da de comer a ti y a mí, lo inició él. Edison fue un inventor y empresario que vivió en el siglo XIX y que a lo largo de su vida consiguió que le adjudicaran unas 2.332 patentes.

Max: ¡Qué crac! Todo un genio, ¿no?

Paco: Bueno, no tanto, más bien un caradura. Se le atribuye la paternidad sobre el fonógrafo, la bombilla incandescente, el micrófono, entre muchos otros inventos. Pero en realidad lo que descubrió Edison es que el sistema de patentes puede ser un mecanismo muy lucrativo si se sabe usar, es por ello que se dedicó a patentar tanto las cosas que inventó él mismo, las de sus empleados como descubrimientos preexistentes pero que nadie había pensado patentar con anterioridad. De esta manera lo que hizo este personajillo fue normalizar la captura de saberes colectivos con el objetivo de cobrar a los demás por usar inventos que ya se venían usando desde hace tiempo.

Max: Pues menudo pájaro, y ¿nadie le denunció por ello?

Paco: Tuvo sus problemillas, pero por lo general fueron disputas con otros inventores que querían obtener las patentes por los mismos inventos. Pero vamos, lo que hizo el susodicho fue una especie de planta fordista de la invención, tenía a muchas personas trabajando para él y dándole ideas de las que después él se agenciaba.

Max: Y cuál es tu plan, ¿liberar todas sus patentes rollo liberar a Willy?…

 

Fabricando Conocimiento: Protocolos y metodologías de investigación en las comunidades de fabricación digital

A continuación un texto sobre procesos de investigación en las comunidades de fabricación digital que hice para el proyecto Grid_Spinoza (Junio 2012)

1. Introducción

El proyecto Grid_Spinoza impulsado por Hangar y el PRBB (Parque de Investigación Biomédica de Barcelona) explora las diferentes formas de investigación en las prácticas artísticas, culturales y científicas. Una de las líneas de interés de Grid_Spinoza se centra en trabajar sobre la idea de “comunidades de investigación” dentro del ámbito artístico-cultural.

A lo largo del trabajo de exploración que se ha ido realizando durante las primeras fases del proyecto ha quedado en evidencia que en el ámbito científico existe una noción mucho más fuerte y consolidada de “comunidad de investigación” que en el ámbito artístico-cultural, y es precisamente por este motivo que desde Grid_Spinoza se considera interesante visibilizar y analizar este tipo de prácticas.

La tesis que voy a desarrollar en el siguiente artículo es que la fabricación digital y de forma más específica las comunidades generadas en torno a la impresión de objetos en tres dimensiones pueden constituir excelentes ejemplos de nuevas formas de investigación en comunidad que pueden tener importantes repercusiones para el mundo del arte. A lo largo del texto voy a contextualizar el auge y la expansión del fenómeno de la fabricación digital, explorando sus orígenes, discursos y las diferentes comunidades que se han generado en torno a este movimiento. A continuación analizaré los “laboratorios de fabricación” o FabLabs y su papel como centros de formación/autoformación para los diferentes miembros de estas comunidades. Por último, introduciendo el caso de estudio de blablabLAB veremos cómo se acerca esta realidad al mundo de la producción artística para, por finalmente, exponer algunas de las amenazas y problemáticas que se derivan de la expansión y popularización de la fabricación digital. Muchas de las ideas contenidas en este artículo surgieron durante una conversación mantenida con este colectivo, por lo que les agradezco su tiempo y generosidad [1].

Si bien es verdad que es fácil encontrar numerosos artículos que resuenan y respaldan la idea popularizada por Chris Anderson que sostiene que estamos frente a la “tercera revolución industrial [2]”, es más difícil encontrar materiales en los que se estudie el papel de las comunidades de “open hardware” o los procesos de producción de conocimiento que han servido para catapultar este fenómeno. Los discursos más mediáticos en torno a la fabricación digital, impregnados de una visión ciber-fetichista y cierta utopía [3], ponen mucho énfasis en el proceso final de esta nueva cadena productiva detallando, especialmente en los objetos que pueden llegar a producir los usuarios. En esta ocasión, prestaremos atención a tanto las diferentes comunidades que ayudan a articular este movimiento, los espacios de intercambio de información, los diferentes fabricantes de impresoras 3D para uso personal y los espacios de formación que sirven para integrar a nuevos usuarios y consolidar a comunidades en torno a este movimiento.

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Marcas, sujetos-empresa y otras formas de vida contemporánea

 

A continuación mi contribución  al número 338 de la Revista Quimera, Febrero 2012.

Facebook, Myspace, IPod, Bill Gates
Smith and Wesson, NRA, Firewater, Pale Face
Dimebag, Tupac, Heavy Metal, Hip-Hop
I am What you fear most
I am What you need
I am What you made me
I am The American dream

“The Pride” Five Finger Death Punch

Un mundo de pequeñas empresas

Tras el magnífico trabajo que realizó Michel Foucault en el que analiza los orígenes del pensamiento neoliberal y sus diferentes materializaciones, presentado en un conjunto de charlas ahora publicadas bajo el título “Nacimiento de la biopolítica”, se hace casi imposible disociar la figura del emprendedor de una serie de discursos liberales y modelos de subjetividad que se han forjado a lo largo de los siglos XIX y XX y que en estos momentos tienen un papel hegemónico tanto en el plano político como en el económico. Recordemos que desde el liberalismo se denunció el poder de los Estados y la regulación económica bajo el argumento de que eran los principales obstáculos que impedían que la autorregulación de los mercados se culminara con éxito. Presumiblemente la mano invisible debe ser libre para poder llevar a cabo con solvencia su labor providencial. El neoliberalismo recupera esta tradición y va más allá al situar la competición, la desregulación y la libertad como ejes centrales que guían la economía estableciendo estas categorías como valores inalienables. Es en esta visión de la sociedad entendida como un escenario en el que las diferentes empresas compiten entre sí con el objetivo de maximizar sus beneficios y labrarse un porvenir disfrutando de su libertad para poder “triunfar”, donde se encuentran los orígenes del fenómeno que quiero analizar a continuación: el sujeto-marca, es decir, la emergencia de un sujeto empresarial que exacerba la producción de marca como una estrategia para insertarse en la economía pero también como una nueva forma de estar en el mundo. Más concretamente me centraré en entender la importancia de este proceso cuando acontece en el ámbito de la producción cultural contemporánea y afecta a las diferentes maneras de construir relaciones entre la economía y la cultura.

De acuerdo con Foucault, la lógica que transforma a los sujetos en empresas es una forma de poder que subyace al modelo de gobierno implícito en la ideología neoliberal. El Estado no tiene por objeto «construir un tejido social en el que el individuo esté en contacto directo con la naturaleza, sino que ha de construir un tejido social en el que los elementos que lo componen adopten la forma de la empresa» (2008: 148). Y sigue, «creo que esta multiplicación de la forma empresa dentro del cuerpo social es un punto elemental de la política neoliberal. La cuestión es convertir el mercado, la competencia y por lo tanto la empresa en lo que podríamos denominar el poder formativo de la sociedad» (2008: 148). Según el credo neoliberal, la sociedad ya no está formada por sujetos sino que está compuesta por una multitud de empresas (o emprendedores) que son las encargadas de articular el tejido social, dar forma al espacio público y producir riqueza. El economista estadounidense adscrito a la universidad de Chicago Gary Becker (1964), contribuyó a definir la noción de auto-empresa que analiza Foucault al introducir la noción de capital humano. Para Becker todo ser humano es un sujeto calculador que se enfrenta a los diferentes mercados (laborales, financieros, de mercancías, etc.) realizando una labor constante de cálculo en torno a lo que puede invertir, ganar o perder, al participar en las diferentes formas de transacción que acontecen en los mercados. Este sujeto nunca se enfrenta con los bolsillos vacíos al mercado, siempre puede movilizar e invertir una serie de activos que ha ido atesorando desde el día de su nacimiento: sus saberes, sus experiencias, sus contactos, sus intuiciones o sus redes sociales forman parte de los recursos de los que dispone y que sabe poner en circulación. Estos activos, que Becker define como “capital humano”, pueden ser cruciales en la carrera de cualquier trabajador/a, por esta razón el sujeto debe invertir constantemente en incrementar sus conocimientos, mejorar sus aptitudes, expandir sus redes sociales y en definitiva, evaluar y monetizar diferentes aspectos de su vida y existencia. Así el emprendedor/a, el sujeto/empresa a través de su actividad empresarial sitúa el valor económico como centro y brújula de todo su sistema de valores, instrumentaliza sus redes sociales y amistades para alcanzar logros en los circuitos económicos, y en definitiva, borra la frontera entre su vida privada y su actividad empresarial.

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Recuperando: In the Mood for Work

Recupero aquí un texto vintage que escribí junto a María Ruido en 2007 en el que reflexionábamos en torno a la precariedad y las estrategias de representación del trabajo cultural. El texto apareció publicado originalmente en el libro “Producta50: Una introducción a algunas de las relaciones que se dan entre la cultura y la economía” editado por YProductions y publicado gracias al CASM.

In the Mood for Work: ¿Puede la representación alterar los procesos de valorización del trabajo cultural?

María Ruido y Jaron Rowan

 

“Or come to find that loving is labour, Labour’s life and life’s forever”

Biomusicology by Ted Leo And The Pharmacists

A estas alturas, no es necesario insistir en que la producción cultural es uno de los ámbitos más afectados por los procesos de transformación laboral que se vienen dando a nivel global, tales como la creciente flexibilización del trabajo, la precarización de las condiciones laborales o la necesidad de asumir riesgos y costes por parte de los propios trabajadores. En ese sentido vemos que el régimen de acumulación flexible que preconizó David Harvey (Harvey, 1992) y que ha sido ampliamente debatido en esferas académicas (por ejemplo, Narotzky, 2004) no ha encontrado resistencias a la hora de introducirse en la esfera de la producción cultural. Pensamos que su “tradición bohemia” proporcionó un escaso impermeable de cara a las transformaciones del trabajo que desde finales de los 70 se vienen dando a escala global, o tal vez incluso las inspiró.

Precisamente, algunos de los problemas sobre los que querríamos reflexionar en este breve escrito tienen que ver con la manera en que estas transformaciones han afectado a la producción cultural, modificando sus formas de hacer, sus modos de pensarse y sus modelos económicos. A lo largo de este texto, intentaremos hablar de por qué parte de la producción cultural no se percibe (o se percibe distorsionadamente) como trabajo, y también de cómo la erosión de las barreras tradicionales que definían el trabajo ha afectado negativamente a los procesos de valorización de la producción cultural. Finalmente, querríamos hablar de algunos ejemplos de representaciones de este (apenas) trabajo en los medios de comunicación, y de si estas imágenes ayudan o no a percibir los procesos de la producción cultural como prácticas laborales. Ambicioso texto para tan pocas palabras, a ver hasta dónde llegamos.

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Industrias creativas y empleo: reflexiones desde la crisis

versión expandida del texto originalmente publicado en madrilonia.org

Los gobiernos y partidos políticos, Rajoy a la cabeza, repiten hasta la saciedad que las industrias creativas y el emprendizaje constituyen un modelo productivo capaz de generar empleo y contribuir a sacar a la económica de la crisis. Las políticas culturales cada vez están más enfocadas a la promoción del emprendizaje y los recortes en cultura no paran de acentuarse. Por esta razón es necesario evaluar  el impacto de estos planes y contrastar su verdadero potencial para la creación de empleo puesto que es necesario recordar que, todos los planes en torno a las industrias creativas se diseñaron en torno a estimaciones de crecimiento, nunca sobre datos reales. Por esta razón es interesante leer con detenimiento un informe que publicó a finales del año pasado la Work Foundation y que bajo el título “A Creative Block? The Future of the UK Creative Industries”,  analiza el estado presente y el futuro de las industrias creativas en el Reino Unido. El trabajo, que se ha puesto a disposición recientemente, presenta algunas conclusiones que son anómalas en el contexto de este tipo de documentos puesto que lejos de caer en los tópicos habituales en torno a la fortaleza del sector, su capacidad de sobrevivir a las crisis, las tasas crecientes de empleo que presenta o su viabilidad económica, destapa algunas realidades más crudas y preocupantes, puede que esto sea así puesto que es uno de los primeros documentos de este tipo en analizar el sector desde que empezó la actual crisis económica. La Work Foundation es una ONG que desde 1918  (entonces llamada The Boys Welfare Association) se ha dedicado a la investigación y promoción de empleo, y desde 2002, se transformó en un Think-Tank ampliamente reconocido dedicado a la investigación y la consultoría.

Uno de los principales problemas que se introduce en el documento es el de la incapacidad de las empresas culturales para crecer en escala, este factor constituye uno de los principales indicadores de la fragilidad del sector, ya que las empresas que lo componen son difícilmente escalables. Igualmente en el informe se indica que “una mirada general sobre el sector nos muestra una variación de tamaños considerable- por ejemplo, las 8 mayores firmas dominan la televisión, la radio y el sector editorial acumulando un 70% de la facturación de estos sectores, mientras que el 63% de la facturación en el sector musical o en las artes escénicas corre a cargo de pequeñas empresas”(2010:16).  Estas cifras nos indican no tan sólo donde hay una mayor concentración de poder (medios de comunicación) sino que nos muestra que en los sectores en los que se generan mayores beneficios estos son capitalizados por muy pocas empresas mientras que en los sectores con beneficios más escasos, estos se reparten entre un número elevado de microempresas.

Este trabajo explora el mito de que las industrias creativas son inmunes a las crisis económicas o que están mejor preparadas para afrontarlas. Se indica que “las industrias creativas son especialmente vulnerables a las crisis económicas, en parte porque el número desproporcionado de microempresas que conforman este sector implica que sea mucho más difícil absorber golpes económicos exógenos (…) la recesión post-2008 ha tenido importantes consecuencias que se pueden ver tanto en las tasas de fracaso económico con en las variaciones de empleo. Esta crisis ha tenido un especial impacto negativo en este sector en comparación con las dos recesiones previas, ya que se ha notado una caída importante en la demanda de empresas o trabajadores autónomos. A finales de 2008 un cuarto de las tiendas de música independientes habían quebrado”(2010:20).  En la misma línea las cifras de desempleo no dejan lugar a dudas, “el desempleo directo en las industrias creativas se ha doblado, pasando de 43.445 personas desempleadas en abril de 2008 a 83.660 en abril de 2009”(2010:21), (estos datos no se contratan con el nivel de desempleo general del Reino Unido cuya tasa de crecimiento ha sido inferior al mostrado en las industrias creativas). Esto desmiente las teorías que sostienen que las industrias creativas tienen más capacidad de adaptarse a los vaivenes del mercado que otros sectores o que su modelo basado en clusters de negocios es refractario a las crisis.

Igualmente en el informe también se indica que existe bastante variación en cómo afecta el desempleo los diferentes sectores que integran las industrias creativas, puesto que “en las artes, el entretenimiento y los servicios recreacionales el desempleo ha sido mucho mayor que en otras recesiones, para los sectores centrados en la comunicación e información la caída ha sido notablemente inferior”(2010:21). Esto nos indica algo que ya podíamos intuir, es erróneo pensar que las artes funcionan y pueden funcionar de la misma forma que los grandes conglomerados de la comunicación. En parte esta caída tan notable de las artes y el entretenimiento tiene que ver con los recortes de presupuestos públicos cosa que no han notado corporaciones como News Corporation, ITV Plc, etc. cuya dependencia de las administraciones públicas es mucho menor o nula. De esta forma vemos que la crisis ha afectado menos a las antes denominadas industrias culturales, es decir, grandes grupos de estructura piramidal que a los sectores que se añadieron para fundar las industrias creativas, sectores como las artes plásticas, escénicas o la artesanía cuyas lógicas económicas siguen patrones muy diferentes. Otros datos nos dan una idea de la destrucción de empleo en el sector cultural, un ejemplo es el informe escrito por Experian para la SEEDA en el año 2009 que plantea una caída “del 10% de empleo en las industrias creativas en el Reino Unido desde su momento álgido en 2007-2008 que no volverá a vivir cifras similares de empleo hasta el 2020”(2010:22). Esto desmantela la teoría de que las industrias creativas pueden constituir el motor económico que nos saque de la actual crisis.

En este informe también se destacan algunos “aspectos positivos” que se derivan de la crisis económica, uno de ellos es que los agentes culturales cada vez tienen menos miedo a acercarse a la economía.  Esta conclusión es extraída de un informe llamativamente titulado “Midiendo el valor intrínseco: como dejar de preocuparse y amar a la economía. Misión, modelos y dinero” que refleja que la crisis y la precariedad económica ha impulsado a más agentes culturales a lanzarse al emprendizaje buscando salidas a su situación económica. Otro factor que consideran positivo es “el desarrollo de un indicador crucial para medir el empleo en las industrias creativas: la denominada metodología del Tridente Creativo”(2010:21). Este indicador de empleo no tan sólo contabiliza a los o las personas que tienen un empleo directo derivado de las industrias creativas sino que además incorpora a los que denominan “trabajadores de apoyo” (support workers) como pueden ser limpiadores/as, administrativos/as, secretarios/as, técnicos/as, informáticos/as, acomodadores/as, etc. que trabajan en el sector pero no ejercen trabajos de carácter creativo. Por último se contabiliza a los “trabajadores incrustados”(embedded workers), es decir, creativos que trabajan en otros sectores sin realizar funciones creativas cómo pueden ser músicos que ejercen de docentes, artistas que trabajan de camareros, etc. Estos “incrustados” son especialmente importantes para la difusión y promoción de la innovación en otros sectores, otro punto fuerte que se analiza en el documento.  Se hace patente la importante contribución de las industrias creativas en términos de innovación a otros sectores gracias a lo que en el informe se denomina “inter-relaciones”(2010:26). Este sector contribuye tanto a la difusión de nuevas ideas, como a que otros sectores se vuelvan más innovadores y por último, al ser el sector creativo un importante consumidor de tecnología, pone presión en otros sectores para que sean más innovadores y ofrezcan respuestas a las necesidades de este sector. Lamentablemente esta innovación no reporta beneficios económicos directos para las empresas creativas que de nuevo se presentan como generadoras de externalidades positivas que repercuten en muchos otros sectores adyacentes.

Se derivan dos importantes reflexiones de este informe, la primera es que por mucho que los modelos desarrollados previamente a la crisis demostraran lo contrario, las industrias creativas son vulnerables a las recesiones y su capacidad de creación de empleo se ve seriamente amenazada en momentos en los que no hay crecimiento en otros sectores. Es decir, más que constituir un motor económico, las industrias creativas actúan más como un carro que se deja arrastrar por el crecimiento económico de sectores adyacentes. Por otro lado vemos cómo la crisis hace más evidente la fisura que se abre entre los medios de comunicación, la informática o los grupos editoriales y sectores como las artes escénicas, las artes visuales, el diseño gráfico o la artesanía. Esto nos ayuda a comprender que las industrias creativas, este sector construido desde arriba mediante políticas públicas, conglomera realidades muy diferentes que se mueven siguiendo principios económicos y políticos muy diferentes. Es el momento de cuestionarse si este artificio funciona o es necesario considerar que estas realidades se mueven en escalas de valor, impacto o representan posicionamientos demasiado dispares como para ser legislados y tratadas como realidades similares.  Posiblemente esto contribuiría a reflexionar sobre la verdadera dimensión económica de ciertas prácticas culturales y su valor social. Tras esto cabe preguntarse ¿Por qué se nos anima a montar pequeñas empresas y empresas culturales cuando la crisis ha hecho tanta mella en ellas? En Reino Unido, supuesta panacea de los emprendedores y las industrias culturales, se demuestra su incapacidad de generar un modelo productivo sostenible. Todos a una: “Yo soy emprendedor, emprendedor…”.

¿Nuevos modelos de negocio? Tensiones entre la cultura libre y el liberalismo

Versión extendida del artículo que he escrito para Periódico Diagonal

El movimiento de la Cultura Libre nació inspirado en parte por el auge sin precedentes Software Libre (que ha demostrado que la militancia y el mercado no tienen por qué estar reñidos) y en parte como respuesta a la progresiva privatización de la cultura por parte de grandes corporaciones. Éstas, tras poner en marcha poderosos lobbies, han conseguido de forma progresiva que los diferentes Estados secundan sus intereses instaurando regímenes de propiedad intelectual cada vez más restrictivos cómo hemos comprobado con la reciente implementación de la Ley Sinde.  En un momento histórico dominado por el crecimiento y hegemonía de los medios digitales y la centralidad del conocimiento como elemento productivo, corporaciones del entretenimiento y representantes de las industrias culturales han luchado por limitar el uso y acceso a sus productos reivindicando de forma exclusiva el valor económico de la cultura. De forma paralela hemos experimentado un drástico abaratamiento de los medios de producción y de las herramientas digitales que han permitido que muchos ciudadanos y ciudadanas, que gozan de cierto bienestar económico, puedan filmar sus propias películas caseras, grabar sus discos, realizar collages, alterar fotografías, etc. dando pie a una auténtica cultura del remix cotidiano que pone en crisis la figura tradicional del o de la creadora.

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Preferiría no hacerlo, pero me gusta tanto…

Este artículo fue publicado originalmente en Sigueleyendo

Canción recomendada para leer el artículo

No son pocos los analistas y adalides de las industrias creativas que han argumentado que este sector no entiende de crisis económicas. Dada la extrema flexibilidad de los trabajadores y empresas que lo integran, la prevalencia de redes formales e informales de producción y su capacidad de adaptarse e integrar las innovaciones tecnológicas, todo parecía apuntar que las microempresas culturales serían capaces de surfear sobre la crisis y verla pasar sin hundirse con ella. Quienes defienden el modelo de las industrias creativas jalean que con la crisis no se ha destruido empleo al mismo ratio que en otros sectores. Este argumento se sostiene sobre una premisa falsa, puesto que efectivamente es fácil demostrar que en las industrias creativas apenas hubo empleo, este sector está mayoritariamente compuesto por trabajadores/as autónomas y microempresas, es decir, lo que abunda son formas de autoempleo. De esta manera no se ha destruido empleo porque en un primer lugar nunca lo hubo, pero con la crisis las condiciones de vida de gran parte de los trabajadores y trabajadores del sector no han hecho más que empeorar.

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Cambios en la gestión pública de la cultura: de la cultura como derecho a la cultura como recurso

Versión extendida del artículo que he escrito para Periódico Diagonal

Entre la ola de medidas y recortes de carácter neoliberal que se han estado llevando a cabo en el Estado español durante los últimos años casi ha logrado pasar desapercibido uno de los cambios más importantes en la historia de las políticas culturales contemporáneas: la cultura ha dejado de entenderse y gestionarse como un derecho para pasar a considerarse un recurso. La progresiva desarticulación del Estado de bienestar que estamos experimentando se caracteriza por la progresiva privatización de servicios y competencias públicas, poniendo en mano de los mercados elementos tan necesarios como la salud, la educación o como veremos a continuación, la cultura. Es por ello que propongo unas reflexiones en torno a este proceso y sobre la necesidad de pensar en mecanismos para contrarrestar esta realidad desde movimientos que luchan por una cultura libre.

Desde la transición democrática, entre las funciones asignadas al Ministerio de Cultura y las diferentes administraciones públicas con competencias en el ámbito cultural, estaban la de garantizar el acceso a la cultura por parte de la ciudadanía, preservar el patrimonio y acervo cultural, velar por la diversidad cultural y promover el desarrollo cultural y artístico de la ciudadanía. Todo esto está cambiando paulatinamente con la introducción progresiva de un conjunto de políticas destinadas a promover una visión estrictamente económica del papel que ha de cumplir la cultura[1]. Bajo el paradigma de las denominadas industrias culturales y creativas, comprobamos cómo acontece una progresiva privatización de las prácticas y del acervo cultural común. Para promover esta realidad se ha ido articulando una constelación de medidas, programas de promoción e instituciones que encabezadas por la Dirección General de Política e Industrias Culturales dependiente del Ministerio de Cultura están definiendo las prácticas culturales bajo parámetros estrictamente económicos.

Vemos ya que desde mediados de la década de los ochenta se han ido consolidando discursos que asumido por todos los partidos gobernantes que lejos de presentar las prácticas culturales como elementos marginales a los ciclos de producción económica, sitúan la producción cultural en el epicentro de los planes de crecimiento económico de las ciudades y naciones occidentales. De esta manera y de forma creciente desde la administración pública se han fomentado planes de promoción de industrias culturales y creativas, se ha promovido la creación de incubadoras y viveros de empresas culturales así como la introducción de planes de formación para emprendedores, la creación de rutas de turismo cultural, las pugnas por obtener la capitalidad cultural, etc. es decir, se han favorecido un conjunto de programas y medidas que van definiendo la cultura como un recurso. Esta idea, que ya formulara de forma clara el teórico cultural George Yúdice, hace hincapié en el uso instrumental que se hace de la cultura, que se valora por su capacidad de transformar, redefinir o regenerar el espacio urbano o en su defecto, de crear riqueza, desplazando de esta manera la idea de que la cultura tiene un valor intrínseco.

La Llei Omnibus en Catalunya y planes europeos

Para fomentar este cambio se han ido substituyendo los mecanismos tradicionales de apoyo a las prácticas culturales, con la introducción de créditos en lugar de ayudas, y se han demonizado las asociaciones, peñas y demás colectivos que tradicionalmente habían sido los encargados de mantener vivas las diferentes tradiciones culturales. Igualmente hemos sido testigos de la introducción e implementación de regímenes de propiedad intelectual más agresivos, de la denuncia pública de los procesos de intercambio entre pares, del acoso a las páginas que contienen enlaces (que no contenidos) susceptibles de estar sujetos derechos de autor o de la cesión de competencias culturales a empresas de gestión cultural totalmente opacas. Así las administraciones públicas de forma paulatina han ido perdiendo su papel como garantes del acceso a la cultura por parte de la ciudadanía para ser instigadoras de un proceso de privatización de la cultura. Podemos leer como un paso evidente en esta dirección la reciente introducción de la Llei Omnibus por parte del gobierno catalán. Uno de los cambios más notables que presenta esta ley es un cambio en la promoción y financiación de prácticas culturales, los y las artistas, músicos, payasos, escritores, etc. ya no se consideran susceptibles de recibir apoyo público, en su lugar deben de apoyarse a los y las empresas culturales y a su figura más carismática: el emprendedor cultural. Literalmente la ley dice “se consideran empresas culturales tanto las personas físicas como jurídicas dedicadas a la producción, distribución o comercialización de productos culturales incorporados en cualquier soporte (…) se incluyen en este concepto las persona físicas que ejercen una actividad económica de creación cultural o artística[2]”. Los departamentos de cultura ya no legislan para la ciudadanía, al contrario, su objeto de gobierno es el empresariado cultural. La administración nos transforma en industrias culturales. Estos planes se ven reforzados por acciones tomadas a nivel europeo. Por ejemplo en el “Libro Verde para las Industrias Culturales 2010” leemos “las «industrias culturales» son las que producen y distribuyen bienes o servicios que, en el momento en el que se están creando, se considera que tienen un atributo, uso o fin específico que incorpora o transmite expresiones culturales, con independencia del valor comercial que puedan tener[3]”, reforzando esta noción de que cualquier práctica cultural ya es parte de una industria.  Estas nociones van a entrar y serán pilares del nuevo “Programa Cultura 2014-2020” de la UE, en el que conceptos como la diversidad cultural, el acceso o la cooperación, son desplazados a un segundo lugar por términos como innovación, industrias creativas o desarrollo.

Lo más llamativo de todo este proceso es que se promueve la creación de un sector económico que nunca ha demostrado ser viable. No tenemos datos empíricos de que se hayan logrado cumplir las cifras de crecimiento o empleo que se predijeron hace ya más de 10 años. Pese a que desde la UE se diga que las industrias culturales “contribuyen a aproximadamente el 2,6 % del PIB de la UE, con un gran potencial de crecimiento, y proporcionan empleos de calidad a unos cinco millones de personas en la EU-27[4]” la empiria nos demuestra que lejos de crear empleo, hasta el momento las industrias culturales se han caracterizado por crear formas de autoempleo precario, siempre marcado por la extrema flexibilidad, la autoexplotación y la intermitencia económica, y es que todos los planes de promoción de las industrias creativas y culturales están basados en estimaciones y expectativas de crecimiento, nunca hechos reales. Por ello es tan importante que desde movimientos como el de la cultura libre se puedan empezar a diseñar nuevos modelos productivos e infraestructuras de producción, distribución y promoción de las prácticas culturales que sean tanto sostenibles económicamente como capaces de generar procomún. Es necesario trabajar en modelos que en lugar de privatizar el acervo cultural común sean capaces de contribuir a fortalecerlo. La capacidad de la creación de estas nuevas infraestructuras definirá nuestra capacidad o no de mantener un procomún cultural y del conocimiento vivo y susceptible de ser explotado de forma colectiva.