Skip to content

demasiado superávit

  • Home
  • bio y contacto
  • textos y artículos
  • cultura libre de Estado

Tag: industrias_creativas

Cuando se puede ganar. Una carta a Zemos98

Posted on May 31, 2015 by admin

Uno de los momentos más memorables de la que lamentablemente fue la última edición del festival Zemos98, tuvo lugar durante el código fuente audiovisual de Belén Gopegui. Con la destreza de Sherezade, o con la habilidad de un buen trilero, la autora consiguió hacernos pensar en la coyuntura política presente a través de “películas bonitas”, de esas películas que hemos visto mil veces pero nunca hemos visto terminar los sábados por la tarde tirados en el sofá. Dos de esas películas siguen en mi cabeza, y ahora mismo, con mucha más vigencia. “Elegidos para el triunfo” y “Dos hombres y un destino”, ambas tenían que ver con la idea de ganar. De jugársela. De escapar hacia delante o dejarse morir. Ambas nos hablaron de grandes retos y pequeñas victorias.

El equipo Jamaicano de bobsleigh que protagoniza la primera decide competir durante los juegos olímpicos de Calgary de 1988 pese a no tener ni el dinero, ni el entrenamiento, ni las instalaciones ni el equipo que les ponga en situación de ganar. “Nuestros cacharros no son los mejores”, pero saltan a la pista igual. Al final de la película cruzan la línea de meta con el trineo sobre sus cabezas tras haberse dado una castaña notable. Llegan al final, a duras penas y resbalando, pero lo consiguen. En cambio el Western que proyectó nos presentó una escena diferente. Dos fugitivos perseguidos por un batallón sin rostro, se ven acorralados en la cornisa de un acantilado. Están en minoría y antes o después las balas que vuelan sobre sus cabezas les van a dar. Saltar es un acto suicida, pero parece la única opción. Sundance Kid (Redford) no las tiene todas consigo, no lo ve claro. Esta situación da pie a uno de los diálogos más memorables de la historia del cine. Acojonado le dice a Cassidy (Newman) ¿que pasa si nos siguen?, al que con calma el atracador responde ¿Saltarías tu, si no tuvieras que hacerlo?. Al final saltan.

Tras las recientes elecciones, estas escenas cobran nuevo sentido. Sin duda las maquinarias electorales de muchos de los nuevos partidos no eran las mejores ni las más engrasadas. A muchas les faltaba rodaje, aceite y experiencia. Pero han funcionado. Los cuerpos exhaustos de los que no podían ganar, pasaron una noche emocionante, una noche en la que Telegram sacó humo, en el que miramos las pantallas de los televisores como si nos volvieran a interesar, en la que el 38% pasó al 80% de golpe y nos dio un vuelco el corazón, en la que twitter hacía de vocero de nuestras expectativas y en la que, contra todo pronóstico, ganaron los que nunca lo habían hecho. Los de abajo. Se tiraron por la pista sin casco, sin cinturón de seguridad, con alegría y temor. Ganaron los que hace varios meses no tenían ni trineo para competir.

Pese a la alegría, recuerdo que en otro rincón del mundo el festival Zemos98 ha dejado de existir. Tras diecisiete ediciones, tras acudir fiel a su cita año tras año, apostando por la cultura libre, por la cultura experimental, explorando formatos y contenidos, el festival se vio arrinconado por el maltrato institucional. Por la dejadez de entidades que pese deberse a lo público no saben pensar en el bien común. Por políticas culturales que priman lo espectacular, lo grande, lo luminoso, pero no saben cuidar la continuidad, los trabajos invisibles, los cuerpos pequeños de quienes sostienen la producción cultural.

Llegó el momento fatídico, le tocó a Pedro Jiménez, uno de los fundadores del colectivo que salió al escenario, a un concierto de bajar el telón del festival por última vez. Con una compostura envidiable lo soltó: “lo matamos nosotros, para que no lo hagan ellos”.  Emoción, lágrimas, gritos, muestras de apoyo, joder, mucha emoción. La pequeña victoria de terminar algo bien hecho. La satisfacción de cerrar algo que ha salido bien. Las chavalas y los chavales que, aún estando en el instituto hace diecisiete años, montaron un festival de videoarte en el Viso del Alcor, no tenían ni las mejores herramientas ni los mejores medios para hacerlo, pero lo hicieron. Después, saltaron hacia adelante. Se llevaron su pequeño festival a Sevilla. Entraron algunas personas y salieron otras. Se liaron entre ellos, se hicieron parejas y otras se deshicieron. Se hicieron emprendedores y se quitaron. Montaron una academia informal de gestión cultural y de cuidados. Aprendieron por las malas que lo de las industrias creativas es un embuste. Tuvieron que aprender el valor de trabajar con la comunidad. Cambiaron sus sudaderas por camisas. Se enfrentaron al yugo del crédito y al poder de la deuda. Tuvieron que negociar con la tiranía de la visibilidad. Han tenido hijas, hijos, y se han ganado amigas y amigos. Son estas personas las que han tenido que anunciar que cerraban un proyecto al que le han dedicado horas, días, semanas, meses y energía, mucha energía.

Claro, Gopegui ya nos había metido en la cabeza la pregunta, ¿esto ha sido una victoria o una derrota? Pensamos en esta pregunta recordando viejos debates, ¿cómo medir el valor de la cultura?¿cómo evaluar un fenómeno cultural?. Ahora mismo con el festival ya cerrado, no hace falta aplicar algunos de los parámetros clásicos de valoración: número de asistentes, repercusión de la inversión pública, trascendencia mediática, externalidades generadas para la ciudad o la comparación del diferencial ingresos/inversión. Podríamos explorar otros indicadores menos ortodoxos, su capacidad de producir conocimiento, su capacidad de detectar proyectos interesantes y darles visibilidad, su capacidad para conectar y articular agentes culturales, o de fomentar la cultura experimental en la ciudad. Pero creo que la victoria reside en otro momento, otro lugar. La victoria está en el momento que esas chavalas y chavales, pudiendo haberlo hecho no se quedaran en sus casas. En el Viso, en Sevilla, en Tenerife, o dónde fuera, donde podían haber seguido haciendo cosas en solitario, decidieron jugársela y pensar en común. Saltaron en el acantilado cuando no tenían porqué hacerlo, proyectaron en público vídeos en vez de verlos en casa con su ordenador. Se hicieron colectivo cuando podían quedarse en soledad. Hace ya varios años que las y los Zemos98 cruzaron la meta, ganaron cuando nos permitieron a todas ganar un poquito. Ganaron cuando nos regalaron su tiempo, paciencia y amor. Por todo esto, desde aquí quiero daros las gracias por haber ganado, daros las gracias por hacernos ganar.

 

La cultura como problema: Ni Arnold ni Florida. Reflexiones acerca del devenir de las políticas culturales tras la crisis

Posted on September 6, 2014January 2, 2015 by admin

(este texto se publicó originalmente el Observatorio Cultural del Departamento de Estudios del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile)

Vivimos un inusitado momento de transición en lo que a las políticas culturales se refiere. Actualmente se encuentran agotadas las dos principales tradiciones sobre las que se sustentaban hasta ahora dichas políticas. La primera basada en la visión ilustrada donde la cultura es percibida como un ente educador o lo “mejor que se ha dicho o escrito”, como argumentó en su momento Matthew Arnold. La otra, más reciente, describe la cultura como un elemento de desarrollo económico cuyo valor reside en su capacidad de generar beneficios económicos. En el siguiente texto analizaremos el porqué del agotamiento de ambos discursos y veremos qué espacios y posibilidades siguen existiendo para pensar en un nuevo paradigma de políticas culturales que pueda salir de este impasse. Discutiremos acerca de cómo la cultura ha pasado de ser un ente civilizador, una fuente de riqueza a ser un problema para la ciudadanía que recela de las ayudas públicas y la denominada cultura de Estado, como para la clase política que no sabe muy bien cómo pensar la cultura tras la crisis económica global.

Para entender este agotamiento de las políticas culturales hay que tener en cuenta primero el proceso en el que las administraciones públicas pasaron de concebir la cultura como un derecho democrático para la ciudadanía a considerarla un recurso (Yúdice, 2002). Este proceso no es reciente. Allá por la década de los sesenta los movimientos sociales y contraculturales, a través de la crítica institucional, ya se habían encargado de debilitar la legitimidad de las instituciones públicas. La política cultural imperante, que aún se sustentaba en ideales ilustrados, no era representativa ni de toda la sociedad ni de todos los espectros políticos. El neoliberalismo y su desconfianza hacia el papel del Estado no tardó en aprovechar esta situación de debilidad de las instituciones culturales para reorganizarlas, como pasó en el Reino Unido, o limitarlas como ocurrió en EE.UU., o simplemente destruirlas como hiciera Collor de Mello en Brasil (McGuigan, 2004; García Olivieri, 2004).

Paradójicamente fueron gobiernos de corte socialista los que empezaron a ver en las industrias culturales una forma de hacer frente a la destrucción neoliberal de la cultura, proponiendo un modelo teóricamente más democrático y presuntamente igualitario de desarrollo para la cultura (Hesmondalgh, 2002; Rowan, 2010). La materia prima de este nuevo entorno industrial era la creatividad, “un recurso ilimitado y sostenible” como afirma Landry (2000), pero lo más importante, al alcance de todo el mundo, ricos o pobres. Durante la década de los noventa y hasta finales de la década del 2000 se crearon congresos, estudios, informes, análisis y demás objetos de consultoría para demostrar las bondades económicas de la cultura. Lamentablemente hacia finales de la década pasada empezaron a aparecer datos que enturbiaban las estimaciones más optimistas (Freeman, 2007; Reid, Albert y Hopkins, 2010). La crisis económica se encargó de hacer el resto del trabajo, poniendo todas las ideas creadas en torno a la supuesta resiliencia de las industrias culturales, su capacidad para crear empleo o su valor como herramienta de desarrollo en entredicho. Esta ambivalencia ha permitido que la oleada de recortes y planes de austeridad que han afectado al continente europeo los últimos cinco años se encontrara con pocas resistencias a la hora de introducir las tijeras en la esfera cultural institucional. Sin tener muy claro para qué sirve la cultura es difícil plantear marcos, programas o instituciones que puedan promoverla. A esto también ha contribuido el recelo por parte de la ciudadanía hacia la producción cultural. De forma creciente se percibe la cultura como un ámbito divido entre lo comercial y productor y las prácticas elitistas financiadas con dinero público que poco tienen que ver con las necesidades sociales. Este documento busca analizar este contexto para poner sobre la mesa algunas alternativas y respuestas a la situación. No obstante, primero realizaremos un análisis histórico del crecimiento de las denominadas industrias creativas para comprender cómo logró este modelo ganar adeptos y legitimidad pese a que ninguna de las estimaciones de crecimiento económico sobre las que se sustentaba se haya podido demostrar en momento alguno.

Las industrias culturales y creativas

El proceso de tercerización que experimentaron muchas de las grandes ciudades occidentales a partir de la década de los setenta vino acompañado por un discurso que valorizaba la cultura y que hacía del diseño, la arquitectura o el arte una suerte de ariete, capaz de derribar las pocas defensas de la clase trabajadora que veía que sus barrios y lugares de trabajo se transformaban en centros comerciales, hubs culturales y espacios de ocio. Las industrias culturales podían proveer un trasfondo cultural a las decisiones político-económicas y, en parte, podían acomodar a los sectores más flexibles de la masa laboral desempleada fruto de la desindustrialización.

En esos momentos se consideraban parte de las industrias culturales grandes grupos o empresas con estructuras verticales, que operaban bajo dinámicas de producción de carácter fordista, dejando fuera de esta concepción a sectores culturales emergentes, vinculados con los entornos urbanos y que posteriormente se describirían como grandes productores de valor añadido. No es hasta el año 1994 cuando el gobierno australiano intenta redefinir el potencial y tamaño del sector cultural a través de un documento denominado Creative Nation: Commonwealth Cultural Policy, [1] en el que se introduce por primera vez la idea del “sector creativo”. Con esta denominación se intentaba englobar a todas aquellas microempresas, trabajadores autónomos y agentes independientes que laboraban en los márgenes de las industrias culturales y que, pese a no tener un tamaño considerable, eran de extrema importancia a la hora de computar el valor total que aporta la cultura a las ciudades. Este pionero texto político-cultural habla tanto de la necesidad de valorizar el patrimonio como de saber atraer al turismo cultural. Define la idea de cultura tanto como forma de identidad colectiva como activo de mercado, pero sobre todo coloca a la creatividad en un lugar privilegiado dentro de la cadena de producción de la cultura. Las industrias culturales necesitan de esta creatividad, término elusivo y de difícil conceptualización, para poder crecer y abastecer la creciente demanda de productos culturales. Este documento es interesante puesto que por primera vez nos presenta la cultura como un recurso claro para el desarrollo económico de una nación, no se promueve la cultura porque sea “buena” en sí misma, sino porque puede servir para impulsar unos fines muy específicos. Esto supone un giro muy importante respecto de la tradición de políticas culturales que siempre dieron por sentado el valor intrínseco de la cultura.

Es relevante notar que uno de los puntos más significativos de este documento es su hincapié en la implementación de un sistema de protección de la propiedad intelectual, noción que se recogerá poco tiempo después en el Reino Unido, cuando el gobierno de ese país diseñe su plan de promoción de la cultura y de la creatividad como motores económicos de la nación. Este plan fue luego traducido y convertido en uno de los pilares básicos de las industrias culturales de buena parte de los países de todo el mundo, tal y como veremos a continuación. En el año 1997, con la llegada al poder del Nuevo Laborismo de Tony Blair, las industrias culturales se ocuparon a un lugar predominante en las políticas del nuevo ejecutivo. El gobierno introdujo, efectivamente, un cambio discursivo de extrema importancia: el término “cultural” se vio reemplazado por el de “creativo”, introduciendo de esta manera lo que ellos denominarían las “industrias creativas”.

De esta forma, el gobierno británico capitaneó el proyecto de impulsar las industrias creativas, que además de incluir las industrias culturales tradicionales comprendían ahora ámbitos culturales que hasta ese momento no habían sido considerados bajo una perspectiva económica. Bajo el radar económico se colocaron así disciplinas como la artesanía, el diseño gráfico, las artes escénicas o el arte contemporáneo, que nunca antes habían sido identificadas como un sector industrial. Por otra parte, este fenómeno incentivaba el proceso de privatización de las actividades culturales según una lógica de cercamiento de dinámicas, prácticas y saberes colectivos. Efectivamente, las industrias creativas necesitan imponer un falso modelo de escasez seriando objetos culturales, limitando su uso y reconduciendo las formas de acceso a la cultura. Esto explica el enorme hincapié que se pone en la defensa del copyright como mecanismo de generación de renta (Hesmondhalgh, 2002). Algo que queda patente en la definición de las industrias creativas propuesta por el Department for Culture Media and Sports: “Las industrias creativas son aquellas industrias basadas en la creatividad individual, las habilidades y el  talento.  También tienen el potencial de crear beneficios y empleo a través de la explotación de la propiedad intelectual”.[2]

Esto suponía la entrada directa en la economía de mercado de un tipo de prácticas y de agentes que hasta ese momento habían vivido ajenos a esta clase de dinámicas, en parte porque antes vivían de ayudas del Estado, o dependían de organismos de cultura, o simplemente porque nunca se habían considerado agentes económicos. En ese momento, comenzó también el proceso de demonización de las subvenciones públicas a la cultura y se introdujo la figura del emprendedor/ra cultural. La figura del artista, del programador, del diseñador o del músico se transmutó al entrar dentro de las industrias creativas, siendo reemplazada por la del emprendedor cultural. Sobre este asunto Ross (2008) comenta: “El perfil laboral preferido es el del artista en apuros, cuya vulnerabilidad prolongada e inseguridad laboral se transforman mágicamente, dentro de este nuevo orden de la creatividad, en un modelo de emprendedor amante del riesgo” (p. 21).

El emprendedor se transforma en una suerte de broker cultural, un agente que moviliza y gestiona redes de contactos, amistad, conocimientos y espacios. El valor se extrae de las rentas derivadas de privatizar (a través de mecanismos de propiedad intelectual) conocimientos y saberes generados en común. El pensador francés Yann Moulier-Boutang nos ayuda a comprender esta nueva figura del emprendedor pos schumpeteriano. Según él, “con la importancia creciente de las externalidades en la economía contemporánea, el fin de la hegemonía de las grandes corporaciones, la figura del emprendedor adquiere nueva legitimidad” (Moulier-Boutang, 2007, p. 20). Este emprendedor se distancia de la figura schumpeteriana al no ser el ánimo de lucro lo único que lo mueve a promover innovaciones y concurrir en el mercado. Expresar su personalidad, poder dar rienda suelta a la creatividad, generar imaginarios y obviamente, extraer rentas se combinan en esta figura que Moulier-Boutang caracteriza como un “apicultor de externalidades”. Este ha de saber detectar dónde se generan nuevos lenguajes, nuevas tendencias, nuevos movimientos culturales, nuevos saberes para capturar y reordenar redes heterogéneas de conocimiento en objetos culturales concretos.

De esta manera el emprendedor se vuelve un mediador entre los flujos culturales, las tendencias y los saberes colectivos y el mercado. Las industrias creativas se construyen sobre este modelo, la captura de conocimientos comunes y su puesta en circulación como ideas privadas. El emprendedor introduce la lógica de las marcas en las prácticas culturales, el sujeto se comporta como lo haría una empresa y se enfrenta a sus pares de la misma manera: de forma estratégica, calcula los posibles beneficios y pérdidas que se desprenden de la interacción y busca ante todo defender sus intereses. En consecuencia, surge lo que denominamos el sujeto-empresa, el empresario de sí mismo, el emprendedor que compite en el mercado por mantener su nicho y hacer viable su existencia. Este proceso no ha acontecido de forma casual o accidental. A lo largo de los últimos años se ha edificado una densa arquitectura institucional compuesta de incubadoras, planes de promoción, oficinas de información, eventos, charlas y talleres, líneas de financiación o espacios de coworking, que es complementada con programas de televisión, eventos públicos, películas, libros y revistas. Los discursos sobre “emprendizaje”, como ya he explicitado anteriormente (ver Rowan, 2010) se sustentan sobre densas tramas institucionales que cambian en los diferentes países pero que refuerzan una figura muy parecida. De esta manera el fenómeno se ha ido exportando a distintos contextos y países. En ocasiones adquiriendo diferentes nomenclaturas: en Brasil se ha apostado por el término “economía creativa” (Fonseca-Reis, 2008), en Estados Unidos “industria del entretenimiento y del copyright”(Howkins, 2002), en el Estado español hay quien ha optado por “industrias creativas y culturales” (véase instituciones como Proyecto Lunar), etc. Pero vemos cómo las mismas ideas se van transmutando en diferentes programas públicos, planes de promoción e instituciones que persiguen el mismo fin: transformar la cultura en un ente de desarrollo económico.

La cultura se hace problema

It’s not just a vicious cycle but an unsustainable one – economically, politically, and morally

Richard Florida

Las críticas y protestas al modelo propuesto por los defensores de las industrias culturales se han ido acumulando, así como los datos que ponen en entredicho las estimaciones económicas que las acompañaban. Han proliferado informes y estudios que han puesto en crisis el paradigma desde varios niveles de enunciado. Desde quien ha demostrado que en este sector se han reinsertado formas de discriminación por género (Gill, 2002, 2007), que contribuyen a crear desigualdad social (Oakley, 2004, 2006), generan precariedad laboral (YProductions, 2009), reintroducen formas de explotación ya eliminadas en otros sectores (Banks y Milestone, 2011), generan rentas excluyendo a gran parte de la ciudadanía (Harvey, 2005) y que tienden a acumular capital en puntos muy específicos de la cadena de valor, etc. Estas críticas sociales al fenómeno lograron pasar más o menos desapercibidas frente a un discurso que parecía mucho más poderoso: las industrias culturales generan riqueza económica y favorecen el desarrollo. Todo esto empezó a cambiarcuando surgieron documentos que ponían en crisis estas supuestas bondades económicas.

Ya en el año 2007 un informe confeccionado para el ayuntamiento de Londres criticaba las estimaciones sobre la capacidad de producción de empleo de este sector. Las predicciones no se habían cumplido y además se puso de manifiesto que los modelos diseñados para medir el empleo generado que se habían desarrollado desde el Ministerio de Cultura, Medios y Deporte del gobierno británico eran muy cuestionables (Freeman, 2007). Aun así este hecho no bastó para parar a la multitud de consultoras y agentes que seguían recetando este modelo como modelo de desarrollo económico para países con economías emergentes (ver YProductions, 2009). Más recientemente pudimos conocer un informe que publicó a finales del año 2011 la Work Foundation y que bajo el título ACreative Block? The Future of the UK Creative Industries analiza el estado presente y el futuro de las industrias creativas en el Reino Unido.

El trabajo presenta algunas conclusiones que son anómalas en el contexto de este tipo de documentos puesto que, lejos de caer en los tópicos habituales en torno a la fortaleza del sector, su capacidad de sobrevivir a las crisis, las tasas crecientes de empleo que presenta o su viabilidad económica, destapa algunas realidades más crudas y preocupantes. Uno de los principales problemas que se introduce en el documento es el de la incapacidad de las empresas culturales para crecer en escala, factor que constituye uno de los mayores indicadores de la fragilidad del sector, ya que las empresas que lo componen son difícilmente escalables. Igualmente en el informe se indica que “una mirada general sobre el sector nos muestra una variación de tamaños considerable, por ejemplo, las ocho (8) mayores firmas dominan la televisión, la radio y el sector editorial acumulando un 70% de la facturación de estos sectores, mientras que el 63% de la facturación en el sector musical o en las artes escénicas corre a cargo de pequeñas empresas” (2010, p. 16). Estas cifras nos indican no tan solo donde hay una mayor concentración de poder (medios de comunicación), sino que nos muestra que en los sectores en los que se generan mayores beneficios estos son capitalizados por muy pocas empresas, mientras que en los sectores con beneficios más escasos, estos se reparten entre un número elevado de microempresas. Este trabajo también explora el mito de que las industrias creativas son inmunes a las crisis económicas o que están mejor preparadas para afrontarlas. Se indica que “las industrias creativas son especialmente vulnerables a las crisis económicas, en parte porque el número desproporcionado de microempresas que conforman este sector implica que sea mucho más difícil absorber golpes económicos exógenos (…) la recesión pos 2008 ha tenido importantes consecuencias que se pueden ver tanto en las tasas de fracaso económico como en las variaciones de empleo. Esta crisis ha tenido un especial impacto negativo en este sector en comparación con las dos recesiones previas, ya que se ha notado una caída importante en la demanda de empresas o trabajadores autónomos.

A finales de 2008 un cuarto de las tiendas de música independientes habían quebrado” (2010,p. 20). En la misma línea las cifras de desempleo no dejan lugar a dudas, “el desempleo directo en las industrias creativas se ha doblado, pasando de 43.445 personas desempleadas en abril de 2008 a 83.660 en abril de 2009” (2010, p. 21), (estos datos no se contrastan con el nivel de desempleo general del Reino Unido cuya tasa de crecimiento ha sido inferior al mostrado en las industrias creativas). Esto desmiente las teorías que sostienen que las industrias creativas tienen más capacidad de adaptarse a los vaivenes del mercado que otros sectores o que su modelo basado en clusters de negocios es refractario a las crisis.

Si estos datos no resultan alarmantes por sí mismos, la última estocada a la inflación discursiva en torno al potencial económico de las industrias culturales se lo ha dado uno de sus máximos defensores y culpables: Richard Florida. Este consultor y geógrafo, publicó en el año 2002 un libro en el que hablaba de la aparición de lo que él denominaba “clases creativas”, es decir, un nuevo fenómeno social que transformaría las economías urbanas para siempre. Aparentemente la concentración de estos jóvenes creativos en ciertas ciudades resultaba fundamental para crear riqueza y empleo en las mismas. De esta manera si las ciudades querían crecer y competir en la liga de grandes ciudades tenían que apostar por hacerse con representantes de la clase creativa.

Lo que otros autores ya habían denunciado como procesos de gentrificación (Glass, 1955; Jacobs, 1993) se ponía bajo una luz positiva y se transformaba en modelo a seguir para gobiernos y administraciones locales. Pese a las numerosas críticas que había recibido el trabajo de Florida (ver Peck 2005, por ejemplo) no hay administración ni plan cultural en la última década que haya escapado a su influjo. La teoría cada vez más debilitada ha pervivido, pese a que el mismo Richard Florida en una serie de artículos [3] admitía que las clases creativas generaban más desigualdad que prosperidad y que los supuestos beneficios económicos que debían crear para la sociedad se ven limitados a unos pocos sujetos. Es decir, las industrias creativas promueven un modelo de unos pocos ganadores que se llevan todo el pastel. Los emprendedores capitalizan el valor generado socialmente. En ese sentido, es difícil a estas alturas considerar que pueden constituir un modelo viable de desarrollo, puesto que es evidente que generan desigualdades sociales y ciclos de acumulación que dejan más perdedores que ganadores.

Por otro lado, la ciudadanía ve con creciente recelo la introducción de planes y políticas destinadas a promover distritos culturales, hubs creativos, barrios innovadores, etc. En Berlín recientemente unos 6.000 vecinos se opusieron a la entrada de palas excavadoras que venían a demoler un bloque de pisos para dar paso a lo que se ha denominado Silicon Allee.[4]. Este proyecto que pretende promover el crecimiento de empresas creativas y digitales en un barrio residencial ha sido ampliamente contestado por una coalición de vecinos, activistas y artistas que han adquirido consciencia de su papel como elemento de gentrificación en el barrio. De manera similar, en Londres numerosos activistas y artistas se unieron para prevenir el cierre de dos cafeterías tradicionales en el ahora gentrificado Broadway Market (Vishmidt, 2005). Esta inusual coalición no andaba muy desencaminada cuando intuían que el cierre de estos dos lugares era el punto de toque para un proceso de transformación del Este de Londres que no ha hecho más que empeorar.

En 2010, en Barcelona, artistas y activistas se juntaron para protestar contra el foro de industrias culturales que tenía lugar en la ciudad. Bajo el nombre (D) Evolution Summit [5] se organizaron dos jornadas de actividades, charlas, protestas y acciones urbanas para poner en crisis el modelo de industrias culturales que se promovía, basados en regímenes cada vez más cerrados de propiedad intelectual. En la primavera de 2013, dos centenares de personas se encerraron en el museo Reina Sofía de Madrid para protestar por el rumbo que estaban tomando las políticas culturales, con intención de pensar nuevos modelos de gestión cultural más centrados en promover la cultura como un bien común y no entendida como una mercancía.

Estos son tan solo unos pocos ejemplos de los recelos sociales hacia la cultura. De la falta de legitimidad social de la cultura institucional. De esta forma comprobamos que el modelo y las ideas sobre las que se sostenía este paradigma empiezan a resultar obsoletos y hemos visto que hasta sus impulsores originales dudan en estos momentos de su eficacia. Pero, ¿si la cultura ha devenido un problema, cuál es la solución?

Reconstruyendo muñecos rotos

Es importante pensar en políticas culturales que partan de y que intenten dar solución al desapego de la ciudadanía con la cultura, pero también es importante encontrar políticas culturales que nos ayuden a salir del estancamiento presente. Si bien es verdad que en la actualidad no hay un modelo claro que trabaje en este sentido, tenemos algunos proyectos fallidos, propuestas desechadas y prácticas plausibles que sería interesante revisar. En este sentido no sería desafortunado escuchar a aquellas voces que piden que la cultura se entienda como un procomún, pues nos dan importantes pistas de hacia dónde mirar.

Hay quien defiende la cultura como un elemento que pertenece a toda la ciudadanía y debería permanecer siempre accesible y al servicio de la misma. Bill Ivey, antiguo director del prestigioso National Endowment for the Arts (NEA) denunciaba los abusos de las discográficas, editoriales y el lobby a favor del copyright y los culpaba de la desaparición de gran parte del acervo cultural estadounidense (Ivey, 2008). Cientos de obras permanecen cerradas en los archivos de estos grandes grupos que no las reeditan puesto que no es rentable hacerlo. Tampoco acceden a que sean digitalizadas y puestas a disposición de musicólogos, investigadores y el público en general. Esto es un hecho sin precedentes derivado del creciente poder que tienen dichos lobbies y que solo se puede comprender teniendo en cuenta la primacía de los intereses comerciales por encima de los culturales. Cada vez llegan menos obras al domino público pese a que la producción cultural crece sin parangón. Aun así, acceder al acervo histórico se hace cada vez más complicado. Intentando enmendar este tipo de problemas el prestigioso abogado y especialista en propiedad intelectual de la Universidad de Harvard, Lawrence Lessig, lideró un grupo que diseñó e implementó las licencias Creative Commons [6]  que permiten a los creadores licenciar sus obras de tal manera que otras personas puedan acceder a ellas y reutilizarlas, garantizando de esta manera que no sean completamente privatizadas. Aun así, estas visiones sobre la cultura se articulan sobre una lógica liberal que necesita de una noción de Estado. A nivel de políticas culturales carecen de propuesta, siguen pensando en creadores individuales que cooperan de forma desinteresada para crear en común. Al centralizar su propuesta en un conjunto de licencias podría parecer que un mecanismo técnico puede dar una respuesta a un problema social y esto no es así.

En el Reino Unido, la BBC ha lanzado recientemente una iniciativa muy interesante. Proponiendo la noción de “esfera pública digital”, se ha diseñado e implementado un ambicioso proyecto de digitalización y puesta a disposición de los fondos (fotografía y vídeo) de esta corporación pública. El objetivo de este plan es tanto facilitar el acceso a contenidos por parte de la ciudadanía como poner en valor materiales que posteriormente las industrias culturales puedan utilizar. El proyecto quiere garantizar que se siga ofreciendo un servicio público, pero sin por ello impedir que se pueda generar lucro. Un complejo equilibrio en el que resuenan muchas de las preguntas que nos hemos hecho en este texto. El responsable de la iniciativa, Tony Ageh, es consciente de que si se quiere trabajar en pos del beneficio público, un archivo digital ya no puede ser una hemeroteca de contenidos cerrados e historizados. Según el promotor de la iniciativa “lo que en su momento fue emitido se creó de forma intencionada para ser reutilizado —en palabras de hoy en día, remezclado, hackeado y rearticualdo— garantizando su potencial para transformar tanto a la sociedad como a las personas que la configuran. Para crear ciudadanía y la sociedad civil, para promocionar la educación y el aprendizaje, para estimular la creatividad y la excelencia cultural”.[7]  De esta manera el archivo de la BBC se transforma en una suerte de infraestructura cultural, un elemento que garantiza el acceso a contenidos, pero también su explotación comercial y educacional. En esta línea encontramos iniciativas como Europeana,[8] un portal que reúne y pone a disposición del público una generosa selección de contenidos audiovisuales cedidos por los principales archivos europeos. Muchos de ellos bajo una licencia Creative Commons-Dominio Público permiten que usuarios (tanto especializados como investigadoras/es, estudiantes, realizadores o incluso empresas) puedan seguir trabajando a partir de este material. De esta manera, la infraestructura pública complementa el mecanismo jurídico creando un recurso valioso y aprovechable a muchos niveles.

Esto nos proporciona interesantes intuiciones para pensar el futuro de las instituciones culturales, que si bien han de garantizar su capacidad de ofrecer un servicio público, pueden al mismo tiempo promover la producción en común. Hablamos de esta manera de instituciones que operan cual infraestructuras por las que es fácil circular, en las que se puede trabajar y que se dejan seducir por movimientos y colectivos que operan a pesar de ellas. Elementos que sirven para articular y dar apoyo a iniciativas ya existentes, a estructuras auto organizadas. La institución-infraestructura produce espacio, produce tiempo y también produce legitimidad.

Así mismo es importante aclarar que desde aquí no se pone en crisis que puedan surgir y se puedan promover empresas que viven de la producción y comercialización de productos culturales, pero la administración pública debería premiar a aquellas que con su actividad contribuyan a generar bien común. Empresas que en lugar de encerrar contenidos los liberan y permiten que devengan productivos. Sin duda esto abre uno de los grandes debates de la economía política: ¿qué es el bien común? Claramente un debate que es necesario introducir. Para empezar se podría aprender de movimientos como el open access, que promueve que toda la investigación científica y académica producida con fondos públicos sea publicada en abierto. Esto tiene sentido también para la producción cultural, el acceso a películas, teatro, obras de arte, libros, etc., que se haya producido con fondos públicos debería estar siempre garantizado, ya que implica una transparencia en la distribución y uso de fondos públicos que hasta ahora no ha existido.

Los mercados de objetos culturales generados en torno a la propiedad intelectual se han mostrado ineficientes a la hora de generar rentas económicas para los propios creadores. Son mercados en los que ciertas industrias mediadoras se han llevado una parte importante de las ganancias que no volvían a quienes habían producido los contenidos. Es importante reimaginar los mercados culturales en los que los derechos de los trabajadores están garantizados, pero cuya base no sea el acceso restringido a creaciones colectivas. Mercados que operan sobre recursos colectivos y que son capaces de favorecer el bien común. Estos mercados transitan y participan de las instituciones-infraestructura. Estas ya no son instituciones del gran comisario, del gran director, del gran pensador. Son instituciones menores, porosas, capaces de abrir interlocuciones y propiciar la transformación de públicos en productores culturales. Públicos recursivos que a través de su tránsito hacen institución. Son instituciones capaces de detectar lo que está ocurriendo y darle voz. Capaces de producir contenidos que se reintegran en la circulación social. Lugares parasitables capaces de producir y distribuir valor. Con todo esto espero haber contribuido a lanzar algunas indicaciones de cómo dejar de percibir la cultura como un problema y empezar a percibirla como un bien común.

 —————————————————————————————————————————————————

[1] Ver documento en: http://apo.org.au/research/creative-nation-commonwealthcultural-policy-october-1994

[2] Ver documento en:http://www.culture.gov.uk/reference_library/publications/4632.aspx

[3] Ver documento en: http://www.theatlanticcities.com/jobs-and-economy/2013/01/more-losers-winners-americas-new-economic-geography/4465/

http://www.theatlantic.com/business/archive/2011/02/cities-inequality-and-wages/71524/

[4] Ver documento en: http://www.vice.com/read/berlins-war-against-gentrification

[5] http://vimeo.com/12241927

[6] Ver web en: https://creativecommons.org/

[7] Ver web en: https://connect.innovateuk.org/c/document_library/get_file?p_l_id=55475&folderId=9950602&name=DLFE-111063.docx

[8] Ver web en: http://europeana.eu/

————————————————————————————————————————————————-

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

Arnold, M. (2010). Cultura y anarquía. Madrid: Ediciones Cátedra.

Banks, M. & Milestone, K. (2011). Individualization, Gender and Cultural Work. Gender, Work and Organization, 18(1) pp. 73–89.

Florida, R. (2002). The Rise of the Creative Class. Nueva York: Basic Books.

Fonseca Reis, A. (2008). Economía creativa como estrategia de desarrollo: una visión de los países en desarrollo. Sao Paulo: Itaú Cultural.

Freeman, A. (2007). Creative Industries Update. Londres: GLA.

García Olivieri, C. (2004). Cultura neoliberal. Sao Paulo: Instituto Pensarte.

Gill, R. (2002). Cool, Creative and Egalitarian? Exploring Gender in Project-based New Media Work in Europe. Information, Communication & Society 5(1), pp. 70–89.

Gill, R. (2007). Technobohemians or The New Cybertariat. Amsterdam: Institute for Networked Cultures.

Glass, R. (1955). Urban Sociology in Great Britain: a trend report. Current Sociology, IV(4), pp. 8-35.

Harvey, D. (2005). Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura. Barcelona: Macba.

Hesmondhalg, D. (2002). The Cultural Industries. Londres: SAGE.

Howkins, J. (2002). The Creative Economy: How People Make Money From Ideas. Londres: Penguin Books.

Ivey, B. (2008). Arts, Inc.: How Greed and Neglect have Destroyed our Cultural Rights. California: University of California Press.

Jacobs, J. (1993). Death and Life of Great American Cities. Londres: Vintage Books.

Landry, C. (2000). The Creative City. Londres: Earthscan.

McGuigan, J. (2004). Rethinking Cultural Policy. Open University Press, Milton Keynes.

Moulier-Boutang, Y. (2007). La abeja y el economista. Madrid: Traficantes de Sueños.

 Peck, J. (2005). Struggling with The Creative Class. International Journal of Urban and Regional Research, 29(4), pp. 740-770.

Oakley, K. & Knell, J. (2007). London’s Creative Economy: An Accidental Success? Londres: The Work Foundation.

Oakley, K. (2006). Includeus Out-economic. Development and Social Policy in The Creative Industries.http://www.lse.ac.uk/collections/geographyAndEnvironment/whosWho/profiles/a.c.pratt/precla/Kate%20Oakley.pdf

Oakley, K. (2004). Not so Cool Britannia, the Role of Creative Industries in Economic Development. International Journal of Cultural Studies, Special Issue.

Reid, B.; Albert, A. & Hopkins, L. (2010). A Creative Block? The Future of the UK Creative Industries. Londres: The Work Foundation.

Ross, A. (2008). Nice Work if you can get it. En Lovink, G. y Rossiter, N. (Eds), Mycreativity reader. Amsterdam: Institute for Networked Cultures.

Rowan, J. (2010). Emprendizajes en cultura. Madrid: Traficantes de Sueños.

Vishmidt, M. (2005). It was the market that did it: (dilatory account-decisive actiondissipativetendency). En YProductions (Eds.), Producta50. Barcelona: CASM.

YProductions. (2009). Nuevas economías de la cultura.http://www.demasiadosuperavit.net/wpcontent/uploads/2012/03/nuevas_economias_cultura_yproductions.pdf

Yúdice, G. (2002). El recurso de la cultura: usos de la cultura en la era global. Barcelona:Gedisa Editorial.

Sé creativo, come mierda

Posted on January 11, 2014 by admin

(texto originalmente publicado en la revista Nativa en diciembre del 2013)

It’s not just a vicious cycle but an unsustainable one – economically, politically, and morally

Richard Florida

Cuando en el año 1998 Chris Smith capitaneaba el Ministerio de Cultura británico se jactaba de que las “industrias creativas”, como concepto de política cultural, era tan innovador que se trataba de “non evidence based set of policies”. Es decir, un conjunto de políticas públicas no basadas en datos empíricos sino en una suposición teórica: la creatividad y la cultura podían llegar a devenir motores económicos de la nación.

La apuesta era fuerte y sirvió para cambiar de forma radical la forma de financiación de la cultura en el Reino Unido, promoviendo el crecimiento de empresas culturales, externalizando parte de la gestión pública e impulsando modelos mixtos de financiación. No faltaron estudios, producidos generalmente por DEMOS u organismos cercanos, que demostraban la fortaleza de esta tesis, realizando estimaciones de crecimiento de este nuevo sector que lo situaban muy por encima de otros modelos industriales que aparentemente habían quedado obsoletos. No tardaron en aparecer cheerleaders y bufones como Richard Florida que hicieron toda una carrera a base de repetir el mismo mantra. Si repites suficientemente una idea, la idea acaba materializándose. O no.

Los datos empíricos, que son muy cabrones, nos decían que la realidad se presentaba diferente. Demasiados indicios de que las estimaciones de crecimiento no se estaban realizando, que las industrias creativas propiciaban formas de desigualdad, que la expansión del copyright no estaba generando plusvalías a creadoras y creadores, que las industrias creativas estaban introduciendo formas de discriminación laboral ya extintas en sectores más consagrados, que estas microempresas no lograban crecer en escala, que se producía un crecimiento regional muy desigual concentrándose en capitales pero con escaso impacto en zonas rurales o menos pobladas, que las industrias creativas eran afectadas por las crisis y no eran tan resilientes como se pensaba, y de forma más significativa, que las industrias creativas tan sólo lograban generar formas de autoempleo marcadas por la eventualidad, inestabilidad y precariedad. En definitiva, si tenemos que medir el éxito de una política o institución pública por su capacidad de ofrecer un servicio público, todo el aparataje construido alrededor de las industrias creativas dejaba mucho que desear. Pero esto es lo sabido, ni los máximos defensores de este modelo tienen herramientas, argumentos o ganas de seguir defendiéndolo.

Frente a esta situación en el pasado foro Indigestió vimos cómo se contraponían dos posibles modelos de política cultural, uno basado en la promoción de una gestión común de la cultura, empoderando a ciertas comunidades y evidenciando el carácter cooperativo que tiene la producción cultural. El otro, basado literalmente en “dejar que la gente se gane la vida” y en repetir ciertas fórmulas que ya sabemos caducas y por lo general ineficientes. Varias cosas me llamaron la atención y que considero debemos seguir comentando, las enumero a continuación:

a) la certeza que el paradigma de las industrias creativas está extinguido.

b) pese a esto, la falta de creatividad política y de una visión en torno al futuro de las políticas culturales.

c) la necesidad de rearticular la noción de servicio público como base de las políticas e instituciones públicas.

d) la urgencia de plantear los límites entre la denominada innovación social y la gestión común de la cultura

Llevo tiempo alternando mi trabajo académico con la militancia en colectivos e iniciativas en pro de la cultura libre, es desde esta trayectoria que me apetece contribuir a este debate. Si bien es cierto que el paradigma de las industrias creativas en estos momentos resulta obsoleto, no es menos cierto que vivimos en un momento de transición hacia nuevos modelos de política cultural. Recientemente el propio Chris Smith se lamentaba de la deriva que había tomado el modelo que él impulsara hace 15 años, proponiendo como alternativa (muy en la línea del Big Society de Cameron) que sea la ciudadanía en general la que se transforme en mecenas de la cultura. Microdonaciones generalizadas para mantener la cultura. Efectivamente, contrastar la decadencia intelectual de una persona es triste. En Catalunya el conseller Mascarell enfoca la mirada hacia atrás y se deja inspirar por el Noucentisme en un giro nostálgico y lamentablemente improductivo.

Por suerte también estamos frente a iniciativas clarividentes de las que podemos aprender. El Digital Public Space de la BBC es una de ellas. El reto es digitalizar y facilitar el acceso público de todo el archivo de la BBC sin impedir que empresas y organizaciones puedan diseñar mecanismos para extraer lucro de este archivo. Conciliar el servicio público con la rentabilidad económica, un debate que ahora mismo afecta a gran número de archivos públicos e instituciones dedicadas a preservar nuestro acervo cultural. En Ecuador hace poco se ha impulsado un proyecto denominado FLOK Society, una plataforma para diseñar de forma colectiva políticas públicas con el objetivo de hacer del saber y el conocimiento bienes públicos que sirvan para un desarrollo y crecimiento colectivo. En el Estado español surgen iniciativas como la Fundación de los Comunes que nacen con el objetivo de articular proyectos autónomos de todo el Estado y producir saberes y conocimientos de forma colectiva, creando a su vez articulaciones en red con el fin de monetizar el valor producido. En el entorno académico hemos vivido la revolución del Open Access, es decir, de publicaciones científicas que han optado por publicar en abierto y poner en jaque el monopolio existente (y su infame modelo de negocio). También hemos podido constatar magníficos ejemplos de gestión ciudadana de centros culturales autónomos como puede ser la Casa Invisible de Málaga o Can Batlló en Barcelona por mencionar los más destacados. Conciliar producción colectiva de conocimiento y cultura con modelos de gestión que permiten formas de riqueza más distribuidas no es una quimera. En definitiva, no faltan referentes y pistas que nos ayuden a salir del impasse actual.

Muchos de estos modelos implican empoderar a la sociedad civil. Implican confiar en la madurez de ciertas comunidades. Implica que los mecanismos de control, que aun no se han establecido para controlar a la clase política, también se diseñen para garantizar que los compromisos se asuman y que no se reproduzcan ciertas tendencias hacia la opacidad y la corruptela que tanto abundan en el contexto político actual. También implica poner en crisis ciertos marcos de representatividad que se han anquilosado. Puede que se evidencie que ciertas asociaciones culturales u organizaciones, pero de forma más importante, entidades de gestión colectiva, no representen más que a sus propios intereses. No trabajen por el bien común sino por intereses muy particulares (los recientes escándalos económicos de la SGAE contribuyen a corroborar esta hipótesis). Apostar por estas formas de empoderamiento ciudadano implicaría romper con ciertas vinculaciones y enfrentarse a lobbies de poder. Esto requiere una voluntad clara de prestar un servicio público.

Es por esta razón que considero que pensar en la idea de servicio público nos puede ayudar a marcar objetivos. El servicio público o su falta nos pueden ayudar a evaluar el trabajo que realizan instituciones públicas. Nos puede ayudar a centrar un debate que en estos momentos está disperso y demasiado dicotomizado. ¿Constituye un servicio público que una administración dé dinero a una microempresa para que produzca un bien cultural que se venderá en un mercado privado? ¿Hay formas más efectivas de contribuir al bien público? En un documento de recomendaciones para la política pública europea (en cuyo redactado participé) presentamos un conjunto de medidas que considero pueden ser útiles en este sentido, entre otras, que aquellos proyectos o propuestas culturales que reciban dinero público deban de producir bienes públicos que puedan ser accedidos y aprovechados por las comunidades. En ese sentido hemos de saber diseñar indicadores del impacto social y cultural de ciertas propuestas, para medir el servicio público que prestan las iniciativas financiadas con fondos públicos. Esta ambición, que las instituciones y administraciones públicas obren para producir un servicio público puede parecer casi redundante, pero en el actual panorama no lo es. El neoliberalismo ha contribuido a forzar la deriva privatizadora de las administraciones. Es buen momento para evaluar los resultados obtenidos y replantearse que efectivamente, favorecer que unas pocas personas puedan montar empresas culturales no es mejor que favorecer que las propias comunidades se empoderen y trabajen de forma activa en la producción de un contexto cultural rico y común.

Obviamente existen numerosos e importantes debates en torno al  empoderamiento de ciertas comunidades para asumir roles activos en la gestión común de la cultura que aun debemos tener. ¿Cómo hacerlo escapando de su instrumentalización? ¿Cómo hacerlo para que no constituya un paso progresivo hacia la neoliberalización de las administraciones públicas (como en su momento pasó con el denominado tercer sector)? ¿Pueden y deben las comunidades asumir un servicio público o nos enfrentamos a un mosaico de intereses discretos puestos en red? ¿Cómo diseñar mecanismos de control desde y de las propias comunidades? ¿Cómo evitar que la gestión común erosione lo público estatal? Claro, esto implica complejidad, pero por eso mismo es necesario probar y alentar este debate. En definitiva, es hora de dejar el cinismo político atrás y asumir que hay un paradigma del que es necesario huir. Para explorar nuevos caminos, nuevos modelos, hace falta valor y visión política, dos bienes escasos, que tan sólo se pueden compensar con la creatividad e imaginación colectiva. ¿Asumimos el reto?

(gracias a @abrelatas por el magnífico titulo que me regaló y a Jordi, Rubén y Jordi por el debate que me ha servido de base para garabatear estos apuntes)

Marcas, sujetos-empresa y otras formas de vida contemporánea

Posted on March 2, 2012October 26, 2020 by admin

 

A continuación mi contribución  al número 338 de la Revista Quimera, Febrero 2012.

Facebook, Myspace, IPod, Bill Gates
Smith and Wesson, NRA, Firewater, Pale Face
Dimebag, Tupac, Heavy Metal, Hip-Hop
I am What you fear most
I am What you need
I am What you made me
I am The American dream

“The Pride” Five Finger Death Punch

Un mundo de pequeñas empresas

Tras el magnífico trabajo que realizó Michel Foucault en el que analiza los orígenes del pensamiento neoliberal y sus diferentes materializaciones, presentado en un conjunto de charlas ahora publicadas bajo el título “Nacimiento de la biopolítica”, se hace casi imposible disociar la figura del emprendedor de una serie de discursos liberales y modelos de subjetividad que se han forjado a lo largo de los siglos XIX y XX y que en estos momentos tienen un papel hegemónico tanto en el plano político como en el económico. Recordemos que desde el liberalismo se denunció el poder de los Estados y la regulación económica bajo el argumento de que eran los principales obstáculos que impedían que la autorregulación de los mercados se culminara con éxito. Presumiblemente la mano invisible debe ser libre para poder llevar a cabo con solvencia su labor providencial. El neoliberalismo recupera esta tradición y va más allá al situar la competición, la desregulación y la libertad como ejes centrales que guían la economía estableciendo estas categorías como valores inalienables. Es en esta visión de la sociedad entendida como un escenario en el que las diferentes empresas compiten entre sí con el objetivo de maximizar sus beneficios y labrarse un porvenir disfrutando de su libertad para poder “triunfar”, donde se encuentran los orígenes del fenómeno que quiero analizar a continuación: el sujeto-marca, es decir, la emergencia de un sujeto empresarial que exacerba la producción de marca como una estrategia para insertarse en la economía pero también como una nueva forma de estar en el mundo. Más concretamente me centraré en entender la importancia de este proceso cuando acontece en el ámbito de la producción cultural contemporánea y afecta a las diferentes maneras de construir relaciones entre la economía y la cultura.

De acuerdo con Foucault, la lógica que transforma a los sujetos en empresas es una forma de poder que subyace al modelo de gobierno implícito en la ideología neoliberal. El Estado no tiene por objeto «construir un tejido social en el que el individuo esté en contacto directo con la naturaleza, sino que ha de construir un tejido social en el que los elementos que lo componen adopten la forma de la empresa» (2008: 148). Y sigue, «creo que esta multiplicación de la forma empresa dentro del cuerpo social es un punto elemental de la política neoliberal. La cuestión es convertir el mercado, la competencia y por lo tanto la empresa en lo que podríamos denominar el poder formativo de la sociedad» (2008: 148). Según el credo neoliberal, la sociedad ya no está formada por sujetos sino que está compuesta por una multitud de empresas (o emprendedores) que son las encargadas de articular el tejido social, dar forma al espacio público y producir riqueza. El economista estadounidense adscrito a la universidad de Chicago Gary Becker (1964), contribuyó a definir la noción de auto-empresa que analiza Foucault al introducir la noción de capital humano. Para Becker todo ser humano es un sujeto calculador que se enfrenta a los diferentes mercados (laborales, financieros, de mercancías, etc.) realizando una labor constante de cálculo en torno a lo que puede invertir, ganar o perder, al participar en las diferentes formas de transacción que acontecen en los mercados. Este sujeto nunca se enfrenta con los bolsillos vacíos al mercado, siempre puede movilizar e invertir una serie de activos que ha ido atesorando desde el día de su nacimiento: sus saberes, sus experiencias, sus contactos, sus intuiciones o sus redes sociales forman parte de los recursos de los que dispone y que sabe poner en circulación. Estos activos, que Becker define como “capital humano”, pueden ser cruciales en la carrera de cualquier trabajador/a, por esta razón el sujeto debe invertir constantemente en incrementar sus conocimientos, mejorar sus aptitudes, expandir sus redes sociales y en definitiva, evaluar y monetizar diferentes aspectos de su vida y existencia. Así el emprendedor/a, el sujeto/empresa a través de su actividad empresarial sitúa el valor económico como centro y brújula de todo su sistema de valores, instrumentaliza sus redes sociales y amistades para alcanzar logros en los circuitos económicos, y en definitiva, borra la frontera entre su vida privada y su actividad empresarial.

Continue reading “Marcas, sujetos-empresa y otras formas de vida contemporánea”

Industrias creativas y empleo: reflexiones desde la crisis

Posted on December 20, 2011 by admin

versión expandida del texto originalmente publicado en madrilonia.org

Los gobiernos y partidos políticos, Rajoy a la cabeza, repiten hasta la saciedad que las industrias creativas y el emprendizaje constituyen un modelo productivo capaz de generar empleo y contribuir a sacar a la económica de la crisis. Las políticas culturales cada vez están más enfocadas a la promoción del emprendizaje y los recortes en cultura no paran de acentuarse. Por esta razón es necesario evaluar  el impacto de estos planes y contrastar su verdadero potencial para la creación de empleo puesto que es necesario recordar que, todos los planes en torno a las industrias creativas se diseñaron en torno a estimaciones de crecimiento, nunca sobre datos reales. Por esta razón es interesante leer con detenimiento un informe que publicó a finales del año pasado la Work Foundation y que bajo el título “A Creative Block? The Future of the UK Creative Industries”,  analiza el estado presente y el futuro de las industrias creativas en el Reino Unido. El trabajo, que se ha puesto a disposición recientemente, presenta algunas conclusiones que son anómalas en el contexto de este tipo de documentos puesto que lejos de caer en los tópicos habituales en torno a la fortaleza del sector, su capacidad de sobrevivir a las crisis, las tasas crecientes de empleo que presenta o su viabilidad económica, destapa algunas realidades más crudas y preocupantes, puede que esto sea así puesto que es uno de los primeros documentos de este tipo en analizar el sector desde que empezó la actual crisis económica. La Work Foundation es una ONG que desde 1918  (entonces llamada The Boys Welfare Association) se ha dedicado a la investigación y promoción de empleo, y desde 2002, se transformó en un Think-Tank ampliamente reconocido dedicado a la investigación y la consultoría.

Uno de los principales problemas que se introduce en el documento es el de la incapacidad de las empresas culturales para crecer en escala, este factor constituye uno de los principales indicadores de la fragilidad del sector, ya que las empresas que lo componen son difícilmente escalables. Igualmente en el informe se indica que “una mirada general sobre el sector nos muestra una variación de tamaños considerable- por ejemplo, las 8 mayores firmas dominan la televisión, la radio y el sector editorial acumulando un 70% de la facturación de estos sectores, mientras que el 63% de la facturación en el sector musical o en las artes escénicas corre a cargo de pequeñas empresas”(2010:16).  Estas cifras nos indican no tan sólo donde hay una mayor concentración de poder (medios de comunicación) sino que nos muestra que en los sectores en los que se generan mayores beneficios estos son capitalizados por muy pocas empresas mientras que en los sectores con beneficios más escasos, estos se reparten entre un número elevado de microempresas.

Este trabajo explora el mito de que las industrias creativas son inmunes a las crisis económicas o que están mejor preparadas para afrontarlas. Se indica que “las industrias creativas son especialmente vulnerables a las crisis económicas, en parte porque el número desproporcionado de microempresas que conforman este sector implica que sea mucho más difícil absorber golpes económicos exógenos (…) la recesión post-2008 ha tenido importantes consecuencias que se pueden ver tanto en las tasas de fracaso económico con en las variaciones de empleo. Esta crisis ha tenido un especial impacto negativo en este sector en comparación con las dos recesiones previas, ya que se ha notado una caída importante en la demanda de empresas o trabajadores autónomos. A finales de 2008 un cuarto de las tiendas de música independientes habían quebrado”(2010:20).  En la misma línea las cifras de desempleo no dejan lugar a dudas, “el desempleo directo en las industrias creativas se ha doblado, pasando de 43.445 personas desempleadas en abril de 2008 a 83.660 en abril de 2009”(2010:21), (estos datos no se contratan con el nivel de desempleo general del Reino Unido cuya tasa de crecimiento ha sido inferior al mostrado en las industrias creativas). Esto desmiente las teorías que sostienen que las industrias creativas tienen más capacidad de adaptarse a los vaivenes del mercado que otros sectores o que su modelo basado en clusters de negocios es refractario a las crisis.

Igualmente en el informe también se indica que existe bastante variación en cómo afecta el desempleo los diferentes sectores que integran las industrias creativas, puesto que “en las artes, el entretenimiento y los servicios recreacionales el desempleo ha sido mucho mayor que en otras recesiones, para los sectores centrados en la comunicación e información la caída ha sido notablemente inferior”(2010:21). Esto nos indica algo que ya podíamos intuir, es erróneo pensar que las artes funcionan y pueden funcionar de la misma forma que los grandes conglomerados de la comunicación. En parte esta caída tan notable de las artes y el entretenimiento tiene que ver con los recortes de presupuestos públicos cosa que no han notado corporaciones como News Corporation, ITV Plc, etc. cuya dependencia de las administraciones públicas es mucho menor o nula. De esta forma vemos que la crisis ha afectado menos a las antes denominadas industrias culturales, es decir, grandes grupos de estructura piramidal que a los sectores que se añadieron para fundar las industrias creativas, sectores como las artes plásticas, escénicas o la artesanía cuyas lógicas económicas siguen patrones muy diferentes. Otros datos nos dan una idea de la destrucción de empleo en el sector cultural, un ejemplo es el informe escrito por Experian para la SEEDA en el año 2009 que plantea una caída “del 10% de empleo en las industrias creativas en el Reino Unido desde su momento álgido en 2007-2008 que no volverá a vivir cifras similares de empleo hasta el 2020”(2010:22). Esto desmantela la teoría de que las industrias creativas pueden constituir el motor económico que nos saque de la actual crisis.

En este informe también se destacan algunos “aspectos positivos” que se derivan de la crisis económica, uno de ellos es que los agentes culturales cada vez tienen menos miedo a acercarse a la economía.  Esta conclusión es extraída de un informe llamativamente titulado “Midiendo el valor intrínseco: como dejar de preocuparse y amar a la economía. Misión, modelos y dinero” que refleja que la crisis y la precariedad económica ha impulsado a más agentes culturales a lanzarse al emprendizaje buscando salidas a su situación económica. Otro factor que consideran positivo es “el desarrollo de un indicador crucial para medir el empleo en las industrias creativas: la denominada metodología del Tridente Creativo”(2010:21). Este indicador de empleo no tan sólo contabiliza a los o las personas que tienen un empleo directo derivado de las industrias creativas sino que además incorpora a los que denominan “trabajadores de apoyo” (support workers) como pueden ser limpiadores/as, administrativos/as, secretarios/as, técnicos/as, informáticos/as, acomodadores/as, etc. que trabajan en el sector pero no ejercen trabajos de carácter creativo. Por último se contabiliza a los “trabajadores incrustados”(embedded workers), es decir, creativos que trabajan en otros sectores sin realizar funciones creativas cómo pueden ser músicos que ejercen de docentes, artistas que trabajan de camareros, etc. Estos “incrustados” son especialmente importantes para la difusión y promoción de la innovación en otros sectores, otro punto fuerte que se analiza en el documento.  Se hace patente la importante contribución de las industrias creativas en términos de innovación a otros sectores gracias a lo que en el informe se denomina “inter-relaciones”(2010:26). Este sector contribuye tanto a la difusión de nuevas ideas, como a que otros sectores se vuelvan más innovadores y por último, al ser el sector creativo un importante consumidor de tecnología, pone presión en otros sectores para que sean más innovadores y ofrezcan respuestas a las necesidades de este sector. Lamentablemente esta innovación no reporta beneficios económicos directos para las empresas creativas que de nuevo se presentan como generadoras de externalidades positivas que repercuten en muchos otros sectores adyacentes.

Se derivan dos importantes reflexiones de este informe, la primera es que por mucho que los modelos desarrollados previamente a la crisis demostraran lo contrario, las industrias creativas son vulnerables a las recesiones y su capacidad de creación de empleo se ve seriamente amenazada en momentos en los que no hay crecimiento en otros sectores. Es decir, más que constituir un motor económico, las industrias creativas actúan más como un carro que se deja arrastrar por el crecimiento económico de sectores adyacentes. Por otro lado vemos cómo la crisis hace más evidente la fisura que se abre entre los medios de comunicación, la informática o los grupos editoriales y sectores como las artes escénicas, las artes visuales, el diseño gráfico o la artesanía. Esto nos ayuda a comprender que las industrias creativas, este sector construido desde arriba mediante políticas públicas, conglomera realidades muy diferentes que se mueven siguiendo principios económicos y políticos muy diferentes. Es el momento de cuestionarse si este artificio funciona o es necesario considerar que estas realidades se mueven en escalas de valor, impacto o representan posicionamientos demasiado dispares como para ser legislados y tratadas como realidades similares.  Posiblemente esto contribuiría a reflexionar sobre la verdadera dimensión económica de ciertas prácticas culturales y su valor social. Tras esto cabe preguntarse ¿Por qué se nos anima a montar pequeñas empresas y empresas culturales cuando la crisis ha hecho tanta mella en ellas? En Reino Unido, supuesta panacea de los emprendedores y las industrias culturales, se demuestra su incapacidad de generar un modelo productivo sostenible. Todos a una: “Yo soy emprendedor, emprendedor…”.

Preferiría no hacerlo, pero me gusta tanto…

Posted on October 14, 2011October 15, 2011 by admin

Este artículo fue publicado originalmente en Sigueleyendo

Canción recomendada para leer el artículo

No son pocos los analistas y adalides de las industrias creativas que han argumentado que este sector no entiende de crisis económicas. Dada la extrema flexibilidad de los trabajadores y empresas que lo integran, la prevalencia de redes formales e informales de producción y su capacidad de adaptarse e integrar las innovaciones tecnológicas, todo parecía apuntar que las microempresas culturales serían capaces de surfear sobre la crisis y verla pasar sin hundirse con ella. Quienes defienden el modelo de las industrias creativas jalean que con la crisis no se ha destruido empleo al mismo ratio que en otros sectores. Este argumento se sostiene sobre una premisa falsa, puesto que efectivamente es fácil demostrar que en las industrias creativas apenas hubo empleo, este sector está mayoritariamente compuesto por trabajadores/as autónomas y microempresas, es decir, lo que abunda son formas de autoempleo. De esta manera no se ha destruido empleo porque en un primer lugar nunca lo hubo, pero con la crisis las condiciones de vida de gran parte de los trabajadores y trabajadores del sector no han hecho más que empeorar.

Continue reading “Preferiría no hacerlo, pero me gusta tanto…”

Twitter @jaron_rowan
Correo sirjaron at gmail.com

Cosas que he escrito

bannerreclaim.jpg

bannerreclaim.jpg

bannerreclaim.jpg

bannerreclaim.jpg

bannerreclaim.jpg

bannerreclaim.jpg

bannerreclaim.jpg

Recent Posts

  • Francisco Varela: Ethical Know-How. Action, Wisdom and Cognition
  • en busca de la intimidad perdida
  • FAMILIAS de la cultura
  • Movimientos privilegiados: apuntes sobre Undeclared Movements
  • El mensaje

Recent Comments

  • María on Dona Haraway: Conocimientos situados: la cuestión científica en el feminismo y el privilegio de la perspectiva parcial
  • Julia Tammy on Designing the Present
  • admin on Hacerse el sueco
  • Julen on Hacerse el sueco
  • Pedro Jiménez Álvarez on Miedo a perder

Me repito

artículo bataille crisis crítica cuidados cultura cultura_libre decolonial diagonal diseño economía_cultura emprendizaje epistemologías estética feminismos filosofía genero haraway industrias_creativas industrias_culturales instituciones interdependence investigación invisibilidad libro libros madrilonia materialismo meme modelos_negocio objetividad placer politicas culturales políticas_culturales posthumanismo precariedad procomún recurso reparación representación subjetividad tecnología teoría crítica trabajo work_foundation

Archives

  • January 2023
  • December 2020
  • June 2020
  • May 2020
  • April 2020
  • February 2020
  • December 2019
  • October 2019
  • February 2019
  • December 2017
  • December 2016
  • April 2016
  • December 2015
  • May 2015
  • February 2015
  • November 2014
  • September 2014
  • January 2014
  • July 2013
  • June 2013
  • March 2013
  • November 2012
  • August 2012
  • July 2012
  • March 2012
  • February 2012
  • December 2011
  • October 2011

Categories

  • artículo
  • bibliografías
  • memes
  • miscelánea
  • recursos
  • resúmenes
  • textos
  • Uncategorized

Meta

  • Log in
  • Entries feed
  • Comments feed
  • WordPress.org
Licencia Creative Commons
Este obra de jaron rowan está bajo una licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 3.0 Unported.

la letra con sangre entra

La letra con sangre entra
La letra con sangre entra
Rosi Braidotti: Lo posthumano
00:00 / 7:53
Spotify
RSS Feed
Share
Link
Embed
  • Rosi Braidotti: Lo posthumano

    Rosi Braidotti: Lo posthumano

    Oct 29, 2019 • 7:53

    Resumen del libro “Lo posthumano”, de Rosi Braidotti. Gedisa 2015

  • Roberto Esposito: Las personas y las cosas

    Roberto Esposito: Las personas y las cosas

    Oct 29, 2019 • 4:55

    Resumen del libro “Las personas y las cosas” de Roberto Esposito. De Katz Editores 2016

  • Friedrich Kittler: Gramophone, Film, Typewriter

    Friedrich Kittler: Gramophone, Film, Typewriter

    Oct 31, 2019 • 9:34

  • Donna Haraway: Manifiesto para cyborgs

    Donna Haraway: Manifiesto para cyborgs

    Oct 31, 2019 • 7:38

    Resumen del Manifiesto para cyborgs

  • Boaventura de Sousa Santos: Justicia entre saberes. Epistemologías del Sur contra el epistemicidio

    Boaventura de Sousa Santos: Justicia entre saberes. Epistemologías del Sur contra el epistemicidio

    Nov 2, 2019 • 6:47

    Resumen del libro “Justicia entre saberes. Epistemologías del Sur contra el epistemicidio”, Ediciones Morata 2017

  • Isabelle Stengers: La propuesta cosmopolítica

    Isabelle Stengers: La propuesta cosmopolítica

    Nov 2, 2019 • 5:56

    Resumen del artículo cientítico “La propuesta cosmopolítica”, de 2014

  • Almudena Hernando: La fantasía de la individualidad

    Almudena Hernando: La fantasía de la individualidad

    Nov 2, 2019 • 9:06

    Resumen del libro “La fantasía de la individualidad”, editado por Traficantes de Sueños en 2018

  • Bruno Latour: La tecnología es la sociedad hecha para que dure

    Bruno Latour: La tecnología es la sociedad hecha para que dure

    Nov 6, 2019 • 7:13

    Resumen del artículo “La tecnología es la sociedad hecha para que dure” de Bruno Latour, escrito en 1990

  • Friedrich Nietzsche: La ciencia jovial

    Friedrich Nietzsche: La ciencia jovial

    Dec 11, 2019 • 9:59

    Resumen del libro “La ciencia jovial” de Nietzsche. La versión elegida es la traducción de Germán Cano

  • Dona Haraway: Conocimientos situados: la cuestión científica en el feminismo y el privilegio de la perspectiva parcial

    Dona Haraway: Conocimientos situados: la cuestión científica en el feminismo y el privilegio de la perspectiva parcial

    Dec 14, 2019 • 6:57

    Resumen del capítulo “Conocimientos situados”, del libro “Ciencia, cyborgs y mujeres: La reinvención de la naturaleza”, editorial Cátedra 1995

Proudly powered by WordPress | Theme: MiniZen by Martin Stehle.