He visto unicornios caer del cielo en el Palacio de Vistalegre

Una de las cosas que mejor y de forma más vívida recuerdo del 15M, a parte de las asambleas y las larguísimas conversaciones al sol, fue la explosión cultural que acompañó al fenómeno. Fruto de la ebullición del momento surgieron proyectos fantásticos a nuestro alrededor: bookcamping, fundación robo, la ikastrolla, el vaciador…Otros cogieron nuevo ímpetu, como las fiestas cumbieras, los talleres de sexualidades heterogéneas, la edición de libros acelerados, los talleres de uso radical de tecnologías, los encuentros para hackear la visualización de datos, los recitales de poesía, las fanzines… fuck yeah! Tantas que es difícil enumerarlas sin dejarse muchas en el listado de favoritos. Recuerdo de forma nítida, bajar de Jacinto Benavente a Lavapies y de golpe pensar, joder, el 15M me está permitiendo imaginar. Imaginar un devenir político diferente, pero también paradigmas estéticos y de convivencia nuevos, antagonistas, difusos, heterogéneos.

Hubo una foto que circuló durante los primeros días de la acampada Sol en la que salía un cartel escrito a rotulador que se había confeccionado en una de las guarderías que florecieron en la plaza. Se podía leer “Los niños y las niñas piden: Osos panda, +Bicis – Coches, Unicornios, +Columpios, …”. Lo curioso es que en ese momento no sólo los niños querían unicornios, muchos adultos también esperábamos que aparecieran. Nos veíamos a sus lomos conquistando nuevas formas de institucionalidad, explorando nuevos paradigmas estéticos, nuevas estructuras de cuidados, espacios de enunciación política, promiscuidades afectivas, redes raras de actantes y actores, nos imaginábamos estableciendo debates tecnológicos y dejando atrás esa idea de política en la que tan sólo se hablaba de lo probable y lo posible, no de lo deseable o lo extraordinario. El 15M abrió el paradigma de la política de lo inaudito, y eso nos permitió imaginar estéticas arriesgadas, traviesas, glamurosas, astutas, audaces e imprudentes. Estéticas que escapaban del imaginario de lo político y nos llevaban a mundos posibles, muchos de ellos aún por explorar. 

Todo termina. A mediados de octubre, al cerrar la asamblea de Podemos, al sonar los primeros acordes de L’Estaca, vi caer unicornios del cielo en el Palacio de Vistalegre. Morían de asco al ver que al final, la política volvía a ser eso, tipos y tipas que cogen micros y hablan de lo urgente, de lo necesario. Tipos y tipas que vuelven a pensar que la cultura no es lo importante, que el paradigma estético al que pertenecen es una mera formalidad. Tipos y tipas sentadas en sillas de plástico, rodeados de banderas y altavoces con los que magnificar su deseo de instituir. Que sensación de fracaso joder, como de no haber aprendido nada. Como si materialismo y estética no tuvieran nada que ver. La estética relegada a una suerte de idealismo redundante.

Lo mismo acontece con el pensamiento tecnológico. Tras años de hablar de tecnologías libres, de privacidades, de autonomía tecnológica, de entramados tecnico-estéticos que nos permiten devenir de formas diferentes llega el ciclón 15M y la urgencia, la necesidad de llegar rápido a todos y a todo, parece que relega el debate en torno a las tecnologías a un segundo lugar. McLuhan muere. Lo importante es el mensaje, no el medio. El mensaje vive sin el medio. El mensaje no habita un medio. Así los prototipos inestables, las redes inacabadas, los cacharros arriesgados se arrinconan y se dejan para después, Para cuando lo urgente deje lugar a lo importante, lo importante a lo necesario y lo necesario a lo prudente. Así envejecen los movimientos políticos, con la obsolescencia de sentirse institución antes de hora. Con la sonrisa socarrona de “tu estás hablando de software, pero nosotros de política”. Ellos hablan de política y nosotros decimos amen.

Ser audaz ya no se lleva. El tiempo para los experimentos ya ha pasado. Es el tiempo de la política real. El desierto de lo real era que la política sigue vestida de pana. Sigue pensando que la estética es una cuestión de gusto. Que los debates estéticos han de verse relegados a los debates económicos. Como si la economía no fuera una ficción tecno-estética plagada de gráficos, excels, fantasías, libros de management en salas de espera de aeropuertos y especulaciones sin visos de acontecer. Como si los abrazos y los gestos de autoridad no constituyeran un twerking rancio y obsoleto que es necesario repetir antes de asirte al atril. Como si el micrófono que sujetas y que convierte tu voz en impulsos eléctricos que se distribuyen por la sala a través de bafles dispuestos para llegar a todos y cada uno de los rincones no determinara de qué política vas a hablar. Como si la página de Facebook donde convocas a tus eventos no limitara el tipo de personas a las que ese mensaje va a llegar.
Parece que volvemos a la política de la canción protesta. A la erótica del líder. A la estética de lo conocido. A la ética del tenemos la razón. Y así, se volverá a separar la política de los sensatos de la política de los inconscientes. De quienes quieren llegar a su revolución bailando y de quienes consideran que es hora de asentar la cartera. De quienes ven en el micro un lugar donde establecer cánones y no desde dónde lanzar preguntas. De quienes tienen prisa porque quieren llegar lejos. Como siempre, hay quienes tienen urgencia por hacerse viejos, por suerte, quedamos muchos que aún no. Pegaso, vámonos de aquí.

 

pandas

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La cultura como problema: Ni Arnold ni Florida. Reflexiones acerca del devenir de las políticas culturales tras la crisis

Vivimos un inusitado momento de transición en lo que a las políticas culturales se refiere. Actualmente se encuentran agotadas las dos principales tradiciones sobre las que se sustentaban hasta ahora dichas políticas. La primera basada en la visión ilustrada donde la cultura es percibida como un ente educador o lo “mejor que se ha dicho o escrito”, como argumentó en su momento Matthew Arnold. La otra, más reciente, describe la cultura como un elemento de desarrollo económico cuyo valor reside en su capacidad de generar beneficios económicos. En el siguiente texto analizaremos el porqué del agotamiento de ambos discursos y veremos qué espacios y posibilidades siguen existiendo para pensar en un nuevo paradigma de políticas culturales que pueda salir de este impasse. Discutiremos acerca de cómo la cultura ha pasado de ser un ente civilizador, una fuente de riqueza a ser un problema para la ciudadanía que recela de las ayudas públicas y la denominada cultura de Estado, como para la clase política que no sabe muy bien cómo pensar la cultura tras la crisis económica global.

Para entender este agotamiento de las políticas culturales hay que tener en cuenta primero el proceso en el que las administraciones públicas pasaron de concebir la cultura como un derecho democrático para la ciudadanía a considerarla un recurso (Yúdice, 2002). Este proceso no es reciente. Allá por la década de los sesenta los movimientos sociales y contraculturales, a través de la crítica institucional, ya se habían encargado de debilitar la legitimidad de las instituciones públicas. La política cultural imperante, que aún se sustentaba en ideales ilustrados, no era representativa ni de toda la sociedad ni de todos los espectros políticos. El neoliberalismo y su desconfianza hacia el papel del Estado no tardó en aprovechar esta situación de debilidad de las instituciones culturales para reorganizarlas, como pasó en el Reino Unido, o limitarlas como ocurrió en EE.UU., o simplemente destruirlas como hiciera Collor de Mello en Brasil (McGuigan, 2004; García Olivieri, 2004).

Paradójicamente fueron gobiernos de corte socialista los que empezaron a ver en las industrias culturales una forma de hacer frente a la destrucción neoliberal de la cultura, proponiendo un modelo teóricamente más democrático y presuntamente igualitario de desarrollo para la cultura (Hesmondalgh, 2002; Rowan, 2010). La materia prima de este nuevo entorno industrial era la creatividad, “un recurso ilimitado y sostenible” como afirma Landry (2000), pero lo más importante, al alcance de todo el mundo, ricos o pobres. Durante la década de los noventa y hasta finales de la década del 2000 se crearon congresos, estudios, informes, análisis y demás objetos de consultoría para demostrar las bondades económicas de la cultura. Lamentablemente hacia finales de la década pasada empezaron a aparecer datos que enturbiaban las estimaciones más optimistas (Freeman, 2007; Reid, Albert y Hopkins, 2010). La crisis económica se encargó de hacer el resto del trabajo, poniendo todas las ideas creadas en torno a la supuesta resiliencia de las industrias culturales, su capacidad para crear empleo o su valor como herramienta de desarrollo en entredicho. Esta ambivalencia ha permitido que la oleada de recortes y planes de austeridad que han afectado al continente europeo los últimos cinco años se encontrara con pocas resistencias a la hora de introducir las tijeras en la esfera cultural institucional. Sin tener muy claro para qué sirve la cultura es difícil plantear marcos, programas o instituciones que puedan promoverla. A esto también ha contribuido el recelo por parte de la ciudadanía hacia la producción cultural. De forma creciente se percibe la cultura como un ámbito divido entre lo comercial y productor y las prácticas elitistas financiadas con dinero público que poco tienen que ver con las necesidades sociales. Este documento busca analizar este contexto para poner sobre la mesa algunas alternativas y respuestas a la situación. No obstante, primero realizaremos un análisis histórico del crecimiento de las denominadas industrias creativas para comprender cómo logró este modelo ganar adeptos y legitimidad pese a que ninguna de las estimaciones de crecimiento económico sobre las que se sustentaba se haya podido demostrar en momento alguno.

Las industrias culturales y creativas

El proceso de tercerización que experimentaron muchas de las grandes ciudades occidentales a partir de la década de los setenta vino acompañado por un discurso que valorizaba la cultura y que hacía del diseño, la arquitectura o el arte una suerte de ariete, capaz de derribar las pocas defensas de la clase trabajadora que veía que sus barrios y lugares de trabajo se transformaban en centros comerciales, hubs culturales y espacios de ocio. Las industrias culturales podían proveer un trasfondo cultural a las decisiones político-económicas y, en parte, podían acomodar a los sectores más flexibles de la masa laboral desempleada fruto de la desindustrialización.

En esos momentos se consideraban parte de las industrias culturales grandes grupos o empresas con estructuras verticales, que operaban bajo dinámicas de producción de carácter fordista, dejando fuera de esta concepción a sectores culturales emergentes, vinculados con los entornos urbanos y que posteriormente se describirían como grandes productores de valor añadido. No es hasta el año 1994 cuando el gobierno australiano intenta redefinir el potencial y tamaño del sector cultural a través de un documento denominado Creative Nation: Commonwealth Cultural Policy, [1] en el que se introduce por primera vez la idea del “sector creativo”. Con esta denominación se intentaba englobar a todas aquellas microempresas, trabajadores autónomos y agentes independientes que laboraban en los márgenes de las industrias culturales y que, pese a no tener un tamaño considerable, eran de extrema importancia a la hora de computar el valor total que aporta la cultura a las ciudades. Este pionero texto político-cultural habla tanto de la necesidad de valorizar el patrimonio como de saber atraer al turismo cultural. Define la idea de cultura tanto como forma de identidad colectiva como activo de mercado, pero sobre todo coloca a la creatividad en un lugar privilegiado dentro de la cadena de producción de la cultura. Las industrias culturales necesitan de esta creatividad, término elusivo y de difícil conceptualización, para poder crecer y abastecer la creciente demanda de productos culturales. Este documento es interesante puesto que por primera vez nos presenta la cultura como un recurso claro para el desarrollo económico de una nación, no se promueve la cultura porque sea “buena” en sí misma, sino porque puede servir para impulsar unos fines muy específicos. Esto supone un giro muy importante respecto de la tradición de políticas culturales que siempre dieron por sentado el valor intrínseco de la cultura.

Es relevante notar que uno de los puntos más significativos de este documento es su hincapié en la implementación de un sistema de protección de la propiedad intelectual, noción que se recogerá poco tiempo después en el Reino Unido, cuando el gobierno de ese país diseñe su plan de promoción de la cultura y de la creatividad como motores económicos de la nación. Este plan fue luego traducido y convertido en uno de los pilares básicos de las industrias culturales de buena parte de los países de todo el mundo, tal y como veremos a continuación. En el año 1997, con la llegada al poder del Nuevo Laborismo de Tony Blair, las industrias culturales se ocuparon a un lugar predominante en las políticas del nuevo ejecutivo. El gobierno introdujo, efectivamente, un cambio discursivo de extrema importancia: el término “cultural” se vio reemplazado por el de “creativo”, introduciendo de esta manera lo que ellos denominarían las “industrias creativas”.

De esta forma, el gobierno británico capitaneó el proyecto de impulsar las industrias creativas, que además de incluir las industrias culturales tradicionales comprendían ahora ámbitos culturales que hasta ese momento no habían sido considerados bajo una perspectiva económica. Bajo el radar económico se colocaron así disciplinas como la artesanía, el diseño gráfico, las artes escénicas o el arte contemporáneo, que nunca antes habían sido identificadas como un sector industrial. Por otra parte, este fenómeno incentivaba el proceso de privatización de las actividades culturales según una lógica de cercamiento de dinámicas, prácticas y saberes colectivos. Efectivamente, las industrias creativas necesitan imponer un falso modelo de escasez seriando objetos culturales, limitando su uso y reconduciendo las formas de acceso a la cultura. Esto explica el enorme hincapié que se pone en la defensa del copyright como mecanismo de generación de renta (Hesmondhalgh, 2002). Algo que queda patente en la definición de las industrias creativas propuesta por el Department for Culture Media and Sports: “Las industrias creativas son aquellas industrias basadas en la creatividad individual, las habilidades y el  talento.  También tienen el potencial de crear beneficios y empleo a través de la explotación de la propiedad intelectual”.[2]

Esto suponía la entrada directa en la economía de mercado de un tipo de prácticas y de agentes que hasta ese momento habían vivido ajenos a esta clase de dinámicas, en parte porque antes vivían de ayudas del Estado, o dependían de organismos de cultura, o simplemente porque nunca se habían considerado agentes económicos. En ese momento, comenzó también el proceso de demonización de las subvenciones públicas a la cultura y se introdujo la figura del emprendedor/ra cultural. La figura del artista, del programador, del diseñador o del músico se transmutó al entrar dentro de las industrias creativas, siendo reemplazada por la del emprendedor cultural. Sobre este asunto Ross (2008) comenta: “El perfil laboral preferido es el del artista en apuros, cuya vulnerabilidad prolongada e inseguridad laboral se transforman mágicamente, dentro de este nuevo orden de la creatividad, en un modelo de emprendedor amante del riesgo” (p. 21).

El emprendedor se transforma en una suerte de broker cultural, un agente que moviliza y gestiona redes de contactos, amistad, conocimientos y espacios. El valor se extrae de las rentas derivadas de privatizar (a través de mecanismos de propiedad intelectual) conocimientos y saberes generados en común. El pensador francés Yann Moulier-Boutang nos ayuda a comprender esta nueva figura del emprendedor pos schumpeteriano. Según él, “con la importancia creciente de las externalidades en la economía contemporánea, el fin de la hegemonía de las grandes corporaciones, la figura del emprendedor adquiere nueva legitimidad” (Moulier-Boutang, 2007, p. 20). Este emprendedor se distancia de la figura schumpeteriana al no ser el ánimo de lucro lo único que lo mueve a promover innovaciones y concurrir en el mercado. Expresar su personalidad, poder dar rienda suelta a la creatividad, generar imaginarios y obviamente, extraer rentas se combinan en esta figura que Moulier-Boutang caracteriza como un “apicultor de externalidades”. Este ha de saber detectar dónde se generan nuevos lenguajes, nuevas tendencias, nuevos movimientos culturales, nuevos saberes para capturar y reordenar redes heterogéneas de conocimiento en objetos culturales concretos.

De esta manera el emprendedor se vuelve un mediador entre los flujos culturales, las tendencias y los saberes colectivos y el mercado. Las industrias creativas se construyen sobre este modelo, la captura de conocimientos comunes y su puesta en circulación como ideas privadas. El emprendedor introduce la lógica de las marcas en las prácticas culturales, el sujeto se comporta como lo haría una empresa y se enfrenta a sus pares de la misma manera: de forma estratégica, calcula los posibles beneficios y pérdidas que se desprenden de la interacción y busca ante todo defender sus intereses. En consecuencia, surge lo que denominamos el sujeto-empresa, el empresario de sí mismo, el emprendedor que compite en el mercado por mantener su nicho y hacer viable su existencia. Este proceso no ha acontecido de forma casual o accidental. A lo largo de los últimos años se ha edificado una densa arquitectura institucional compuesta de incubadoras, planes de promoción, oficinas de información, eventos, charlas y talleres, líneas de financiación o espacios de coworking, que es complementada con programas de televisión, eventos públicos, películas, libros y revistas. Los discursos sobre “emprendizaje”, como ya he explicitado anteriormente (ver Rowan, 2010) se sustentan sobre densas tramas institucionales que cambian en los diferentes países pero que refuerzan una figura muy parecida. De esta manera el fenómeno se ha ido exportando a distintos contextos y países. En ocasiones adquiriendo diferentes nomenclaturas: en Brasil se ha apostado por el término “economía creativa” (Fonseca-Reis, 2008), en Estados Unidos “industria del entretenimiento y del copyright”(Howkins, 2002), en el Estado español hay quien ha optado por “industrias creativas y culturales” (véase instituciones como Proyecto Lunar), etc. Pero vemos cómo las mismas ideas se van transmutando en diferentes programas públicos, planes de promoción e instituciones que persiguen el mismo fin: transformar la cultura en un ente de desarrollo económico.

La cultura se hace problema

It’s not just a vicious cycle but an unsustainable one – economically, politically, and morally

Richard Florida

Las críticas y protestas al modelo propuesto por los defensores de las industrias culturales se han ido acumulando, así como los datos que ponen en entredicho las estimaciones económicas que las acompañaban. Han proliferado informes y estudios que han puesto en crisis el paradigma desde varios niveles de enunciado. Desde quien ha demostrado que en este sector se han reinsertado formas de discriminación por género (Gill, 2002, 2007), que contribuyen a crear desigualdad social (Oakley, 2004, 2006), generan precariedad laboral (YProductions, 2009), reintroducen formas de explotación ya eliminadas en otros sectores (Banks y Milestone, 2011), generan rentas excluyendo a gran parte de la ciudadanía (Harvey, 2005) y que tienden a acumular capital en puntos muy específicos de la cadena de valor, etc. Estas críticas sociales al fenómeno lograron pasar más o menos desapercibidas frente a un discurso que parecía mucho más poderoso: las industrias culturales generan riqueza económica y favorecen el desarrollo. Todo esto empezó a cambiarcuando surgieron documentos que ponían en crisis estas supuestas bondades económicas.

Ya en el año 2007 un informe confeccionado para el ayuntamiento de Londres criticaba las estimaciones sobre la capacidad de producción de empleo de este sector. Las predicciones no se habían cumplido y además se puso de manifiesto que los modelos diseñados para medir el empleo generado que se habían desarrollado desde el Ministerio de Cultura, Medios y Deporte del gobierno británico eran muy cuestionables (Freeman, 2007). Aun así este hecho no bastó para parar a la multitud de consultoras y agentes que seguían recetando este modelo como modelo de desarrollo económico para países con economías emergentes (ver YProductions, 2009). Más recientemente pudimos conocer un informe que publicó a finales del año 2011 la Work Foundation y que bajo el título ACreative Block? The Future of the UK Creative Industries analiza el estado presente y el futuro de las industrias creativas en el Reino Unido.

El trabajo presenta algunas conclusiones que son anómalas en el contexto de este tipo de documentos puesto que, lejos de caer en los tópicos habituales en torno a la fortaleza del sector, su capacidad de sobrevivir a las crisis, las tasas crecientes de empleo que presenta o su viabilidad económica, destapa algunas realidades más crudas y preocupantes. Uno de los principales problemas que se introduce en el documento es el de la incapacidad de las empresas culturales para crecer en escala, factor que constituye uno de los mayores indicadores de la fragilidad del sector, ya que las empresas que lo componen son difícilmente escalables. Igualmente en el informe se indica que “una mirada general sobre el sector nos muestra una variación de tamaños considerable, por ejemplo, las ocho (8) mayores firmas dominan la televisión, la radio y el sector editorial acumulando un 70% de la facturación de estos sectores, mientras que el 63% de la facturación en el sector musical o en las artes escénicas corre a cargo de pequeñas empresas” (2010, p. 16). Estas cifras nos indican no tan solo donde hay una mayor concentración de poder (medios de comunicación), sino que nos muestra que en los sectores en los que se generan mayores beneficios estos son capitalizados por muy pocas empresas, mientras que en los sectores con beneficios más escasos, estos se reparten entre un número elevado de microempresas. Este trabajo también explora el mito de que las industrias creativas son inmunes a las crisis económicas o que están mejor preparadas para afrontarlas. Se indica que “las industrias creativas son especialmente vulnerables a las crisis económicas, en parte porque el número desproporcionado de microempresas que conforman este sector implica que sea mucho más difícil absorber golpes económicos exógenos (…) la recesión pos 2008 ha tenido importantes consecuencias que se pueden ver tanto en las tasas de fracaso económico como en las variaciones de empleo. Esta crisis ha tenido un especial impacto negativo en este sector en comparación con las dos recesiones previas, ya que se ha notado una caída importante en la demanda de empresas o trabajadores autónomos.

A finales de 2008 un cuarto de las tiendas de música independientes habían quebrado” (2010,p. 20). En la misma línea las cifras de desempleo no dejan lugar a dudas, “el desempleo directo en las industrias creativas se ha doblado, pasando de 43.445 personas desempleadas en abril de 2008 a 83.660 en abril de 2009” (2010, p. 21), (estos datos no se contrastan con el nivel de desempleo general del Reino Unido cuya tasa de crecimiento ha sido inferior al mostrado en las industrias creativas). Esto desmiente las teorías que sostienen que las industrias creativas tienen más capacidad de adaptarse a los vaivenes del mercado que otros sectores o que su modelo basado en clusters de negocios es refractario a las crisis.

Si estos datos no resultan alarmantes por sí mismos, la última estocada a la inflación discursiva en torno al potencial económico de las industrias culturales se lo ha dado uno de sus máximos defensores y culpables: Richard Florida. Este consultor y geógrafo, publicó en el año 2002 un libro en el que hablaba de la aparición de lo que él denominaba “clases creativas”, es decir, un nuevo fenómeno social que transformaría las economías urbanas para siempre. Aparentemente la concentración de estos jóvenes creativos en ciertas ciudades resultaba fundamental para crear riqueza y empleo en las mismas. De esta manera si las ciudades querían crecer y competir en la liga de grandes ciudades tenían que apostar por hacerse con representantes de la clase creativa.

Lo que otros autores ya habían denunciado como procesos de gentrificación (Glass, 1955; Jacobs, 1993) se ponía bajo una luz positiva y se transformaba en modelo a seguir para gobiernos y administraciones locales. Pese a las numerosas críticas que había recibido el trabajo de Florida (ver Peck 2005, por ejemplo) no hay administración ni plan cultural en la última década que haya escapado a su influjo. La teoría cada vez más debilitada ha pervivido, pese a que el mismo Richard Florida en una serie de artículos [3] admitía que las clases creativas generaban más desigualdad que prosperidad y que los supuestos beneficios económicos que debían crear para la sociedad se ven limitados a unos pocos sujetos. Es decir, las industrias creativas promueven un modelo de unos pocos ganadores que se llevan todo el pastel. Los emprendedores capitalizan el valor generado socialmente. En ese sentido, es difícil a estas alturas considerar que pueden constituir un modelo viable de desarrollo, puesto que es evidente que generan desigualdades sociales y ciclos de acumulación que dejan más perdedores que ganadores.

Por otro lado, la ciudadanía ve con creciente recelo la introducción de planes y políticas destinadas a promover distritos culturales, hubs creativos, barrios innovadores, etc. En Berlín recientemente unos 6.000 vecinos se opusieron a la entrada de palas excavadoras que venían a demoler un bloque de pisos para dar paso a lo que se ha denominado Silicon Allee.[4]. Este proyecto que pretende promover el crecimiento de empresas creativas y digitales en un barrio residencial ha sido ampliamente contestado por una coalición de vecinos, activistas y artistas que han adquirido consciencia de su papel como elemento de gentrificación en el barrio. De manera similar, en Londres numerosos activistas y artistas se unieron para prevenir el cierre de dos cafeterías tradicionales en el ahora gentrificado Broadway Market (Vishmidt, 2005). Esta inusual coalición no andaba muy desencaminada cuando intuían que el cierre de estos dos lugares era el punto de toque para un proceso de transformación del Este de Londres que no ha hecho más que empeorar.

En 2010, en Barcelona, artistas y activistas se juntaron para protestar contra el foro de industrias culturales que tenía lugar en la ciudad. Bajo el nombre (D) Evolution Summit [5] se organizaron dos jornadas de actividades, charlas, protestas y acciones urbanas para poner en crisis el modelo de industrias culturales que se promovía, basados en regímenes cada vez más cerrados de propiedad intelectual. En la primavera de 2013, dos centenares de personas se encerraron en el museo Reina Sofía de Madrid para protestar por el rumbo que estaban tomando las políticas culturales, con intención de pensar nuevos modelos de gestión cultural más centrados en promover la cultura como un bien común y no entendida como una mercancía.

Estos son tan solo unos pocos ejemplos de los recelos sociales hacia la cultura. De la falta de legitimidad social de la cultura institucional. De esta forma comprobamos que el modelo y las ideas sobre las que se sostenía este paradigma empiezan a resultar obsoletos y hemos visto que hasta sus impulsores originales dudan en estos momentos de su eficacia. Pero, ¿si la cultura ha devenido un problema, cuál es la solución?

Reconstruyendo muñecos rotos

Es importante pensar en políticas culturales que partan de y que intenten dar solución al desapego de la ciudadanía con la cultura, pero también es importante encontrar políticas culturales que nos ayuden a salir del estancamiento presente. Si bien es verdad que en la actualidad no hay un modelo claro que trabaje en este sentido, tenemos algunos proyectos fallidos, propuestas desechadas y prácticas plausibles que sería interesante revisar. En este sentido no sería desafortunado escuchar a aquellas voces que piden que la cultura se entienda como un procomún, pues nos dan importantes pistas de hacia dónde mirar.

Hay quien defiende la cultura como un elemento que pertenece a toda la ciudadanía y debería permanecer siempre accesible y al servicio de la misma. Bill Ivey, antiguo director del prestigioso National Endowment for the Arts (NEA) denunciaba los abusos de las discográficas, editoriales y el lobby a favor del copyright y los culpaba de la desaparición de gran parte del acervo cultural estadounidense (Ivey, 2008). Cientos de obras permanecen cerradas en los archivos de estos grandes grupos que no las reeditan puesto que no es rentable hacerlo. Tampoco acceden a que sean digitalizadas y puestas a disposición de musicólogos, investigadores y el público en general. Esto es un hecho sin precedentes derivado del creciente poder que tienen dichos lobbies y que solo se puede comprender teniendo en cuenta la primacía de los intereses comerciales por encima de los culturales. Cada vez llegan menos obras al domino público pese a que la producción cultural crece sin parangón. Aun así, acceder al acervo histórico se hace cada vez más complicado. Intentando enmendar este tipo de problemas el prestigioso abogado y especialista en propiedad intelectual de la Universidad de Harvard, Lawrence Lessig, lideró un grupo que diseñó e implementó las licencias Creative Commons [6]  que permiten a los creadores licenciar sus obras de tal manera que otras personas puedan acceder a ellas y reutilizarlas, garantizando de esta manera que no sean completamente privatizadas. Aun así, estas visiones sobre la cultura se articulan sobre una lógica liberal que necesita de una noción de Estado. A nivel de políticas culturales carecen de propuesta, siguen pensando en creadores individuales que cooperan de forma desinteresada para crear en común. Al centralizar su propuesta en un conjunto de licencias podría parecer que un mecanismo técnico puede dar una respuesta a un problema social y esto no es así.

En el Reino Unido, la BBC ha lanzado recientemente una iniciativa muy interesante. Proponiendo la noción de “esfera pública digital”, se ha diseñado e implementado un ambicioso proyecto de digitalización y puesta a disposición de los fondos (fotografía y vídeo) de esta corporación pública. El objetivo de este plan es tanto facilitar el acceso a contenidos por parte de la ciudadanía como poner en valor materiales que posteriormente las industrias culturales puedan utilizar. El proyecto quiere garantizar que se siga ofreciendo un servicio público, pero sin por ello impedir que se pueda generar lucro. Un complejo equilibrio en el que resuenan muchas de las preguntas que nos hemos hecho en este texto. El responsable de la iniciativa, Tony Ageh, es consciente de que si se quiere trabajar en pos del beneficio público, un archivo digital ya no puede ser una hemeroteca de contenidos cerrados e historizados. Según el promotor de la iniciativa “lo que en su momento fue emitido se creó de forma intencionada para ser reutilizado —en palabras de hoy en día, remezclado, hackeado y rearticualdo— garantizando su potencial para transformar tanto a la sociedad como a las personas que la configuran. Para crear ciudadanía y la sociedad civil, para promocionar la educación y el aprendizaje, para estimular la creatividad y la excelencia cultural”.[7]  De esta manera el archivo de la BBC se transforma en una suerte de infraestructura cultural, un elemento que garantiza el acceso a contenidos, pero también su explotación comercial y educacional. En esta línea encontramos iniciativas como Europeana,[8] un portal que reúne y pone a disposición del público una generosa selección de contenidos audiovisuales cedidos por los principales archivos europeos. Muchos de ellos bajo una licencia Creative Commons-Dominio Público permiten que usuarios (tanto especializados como investigadoras/es, estudiantes, realizadores o incluso empresas) puedan seguir trabajando a partir de este material. De esta manera, la infraestructura pública complementa el mecanismo jurídico creando un recurso valioso y aprovechable a muchos niveles.

Esto nos proporciona interesantes intuiciones para pensar el futuro de las instituciones culturales, que si bien han de garantizar su capacidad de ofrecer un servicio público, pueden al mismo tiempo promover la producción en común. Hablamos de esta manera de instituciones que operan cual infraestructuras por las que es fácil circular, en las que se puede trabajar y que se dejan seducir por movimientos y colectivos que operan a pesar de ellas. Elementos que sirven para articular y dar apoyo a iniciativas ya existentes, a estructuras auto organizadas. La institución-infraestructura produce espacio, produce tiempo y también produce legitimidad.

Así mismo es importante aclarar que desde aquí no se pone en crisis que puedan surgir y se puedan promover empresas que viven de la producción y comercialización de productos culturales, pero la administración pública debería premiar a aquellas que con su actividad contribuyan a generar bien común. Empresas que en lugar de encerrar contenidos los liberan y permiten que devengan productivos. Sin duda esto abre uno de los grandes debates de la economía política: ¿qué es el bien común? Claramente un debate que es necesario introducir. Para empezar se podría aprender de movimientos como el open access, que promueve que toda la investigación científica y académica producida con fondos públicos sea publicada en abierto. Esto tiene sentido también para la producción cultural, el acceso a películas, teatro, obras de arte, libros, etc., que se haya producido con fondos públicos debería estar siempre garantizado, ya que implica una transparencia en la distribución y uso de fondos públicos que hasta ahora no ha existido.

Los mercados de objetos culturales generados en torno a la propiedad intelectual se han mostrado ineficientes a la hora de generar rentas económicas para los propios creadores. Son mercados en los que ciertas industrias mediadoras se han llevado una parte importante de las ganancias que no volvían a quienes habían producido los contenidos. Es importante reimaginar los mercados culturales en los que los derechos de los trabajadores están garantizados, pero cuya base no sea el acceso restringido a creaciones colectivas. Mercados que operan sobre recursos colectivos y que son capaces de favorecer el bien común. Estos mercados transitan y participan de las instituciones-infraestructura. Estas ya no son instituciones del gran comisario, del gran director, del gran pensador. Son instituciones menores, porosas, capaces de abrir interlocuciones y propiciar la transformación de públicos en productores culturales. Públicos recursivos que a través de su tránsito hacen institución. Son instituciones capaces de detectar lo que está ocurriendo y darle voz. Capaces de producir contenidos que se reintegran en la circulación social. Lugares parasitables capaces de producir y distribuir valor. Con todo esto espero haber contribuido a lanzar algunas indicaciones de cómo dejar de percibir la cultura como un problema y empezar a percibirla como un bien común.

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[1] Ver documento en: http://apo.org.au/research/creative-nation-commonwealthcultural-policy-october-1994

[2] Ver documento en:http://www.culture.gov.uk/reference_library/publications/4632.aspx

[3] Ver documento en: http://www.theatlanticcities.com/jobs-and-economy/2013/01/more-losers-winners-americas-new-economic-geography/4465/

http://www.theatlantic.com/business/archive/2011/02/cities-inequality-and-wages/71524/

[4] Ver documento en: http://www.vice.com/read/berlins-war-against-gentrification

[5] http://vimeo.com/12241927

[6] Ver web en: https://creativecommons.org/

[7] Ver web en: https://connect.innovateuk.org/c/document_library/get_file?p_l_id=55475&folderId=9950602&name=DLFE-111063.docx

[8] Ver web en: http://europeana.eu/

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

Arnold, M. (2010). Cultura y anarquía. Madrid: Ediciones Cátedra.

Banks, M. & Milestone, K. (2011). Individualization, Gender and Cultural Work. Gender, Work and Organization, 18(1) pp. 73–89.

Florida, R. (2002). The Rise of the Creative Class. Nueva York: Basic Books.

Fonseca Reis, A. (2008). Economía creativa como estrategia de desarrollo: una visión de los países en desarrollo. Sao Paulo: Itaú Cultural.

Freeman, A. (2007). Creative Industries Update. Londres: GLA.

García Olivieri, C. (2004). Cultura neoliberal. Sao Paulo: Instituto Pensarte.

Gill, R. (2002). Cool, Creative and Egalitarian? Exploring Gender in Project-based New Media Work in Europe. Information, Communication & Society 5(1), pp. 70–89.

Gill, R. (2007). Technobohemians or The New Cybertariat. Amsterdam: Institute for Networked Cultures.

Glass, R. (1955). Urban Sociology in Great Britain: a trend report. Current Sociology, IV(4), pp. 8-35.

Harvey, D. (2005). Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura. Barcelona: Macba.

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Sé creativo, come mierda

(texto originalmente publicado en la revista Nativa en diciembre del 2013)

It’s not just a vicious cycle but an unsustainable one – economically, politically, and morally

Richard Florida

Cuando en el año 1998 Chris Smith capitaneaba el Ministerio de Cultura británico se jactaba de que las “industrias creativas”, como concepto de política cultural, era tan innovador que se trataba de “non evidence based set of policies”. Es decir, un conjunto de políticas públicas no basadas en datos empíricos sino en una suposición teórica: la creatividad y la cultura podían llegar a devenir motores económicos de la nación.

La apuesta era fuerte y sirvió para cambiar de forma radical la forma de financiación de la cultura en el Reino Unido, promoviendo el crecimiento de empresas culturales, externalizando parte de la gestión pública e impulsando modelos mixtos de financiación. No faltaron estudios, producidos generalmente por DEMOS u organismos cercanos, que demostraban la fortaleza de esta tesis, realizando estimaciones de crecimiento de este nuevo sector que lo situaban muy por encima de otros modelos industriales que aparentemente habían quedado obsoletos. No tardaron en aparecer cheerleaders y bufones como Richard Florida que hicieron toda una carrera a base de repetir el mismo mantra. Si repites suficientemente una idea, la idea acaba materializándose. O no.

Los datos empíricos, que son muy cabrones, nos decían que la realidad se presentaba diferente. Demasiados indicios de que las estimaciones de crecimiento no se estaban realizando, que las industrias creativas propiciaban formas de desigualdad, que la expansión del copyright no estaba generando plusvalías a creadoras y creadores, que las industrias creativas estaban introduciendo formas de discriminación laboral ya extintas en sectores más consagrados, que estas microempresas no lograban crecer en escala, que se producía un crecimiento regional muy desigual concentrándose en capitales pero con escaso impacto en zonas rurales o menos pobladas, que las industrias creativas eran afectadas por las crisis y no eran tan resilientes como se pensaba, y de forma más significativa, que las industrias creativas tan sólo lograban generar formas de autoempleo marcadas por la eventualidad, inestabilidad y precariedad. En definitiva, si tenemos que medir el éxito de una política o institución pública por su capacidad de ofrecer un servicio público, todo el aparataje construido alrededor de las industrias creativas dejaba mucho que desear. Pero esto es lo sabido, ni los máximos defensores de este modelo tienen herramientas, argumentos o ganas de seguir defendiéndolo.

Frente a esta situación en el pasado foro Indigestió vimos cómo se contraponían dos posibles modelos de política cultural, uno basado en la promoción de una gestión común de la cultura, empoderando a ciertas comunidades y evidenciando el carácter cooperativo que tiene la producción cultural. El otro, basado literalmente en “dejar que la gente se gane la vida” y en repetir ciertas fórmulas que ya sabemos caducas y por lo general ineficientes. Varias cosas me llamaron la atención y que considero debemos seguir comentando, las enumero a continuación:

a) la certeza que el paradigma de las industrias creativas está extinguido.

b) pese a esto, la falta de creatividad política y de una visión en torno al futuro de las políticas culturales.

c) la necesidad de rearticular la noción de servicio público como base de las políticas e instituciones públicas.

d) la urgencia de plantear los límites entre la denominada innovación social y la gestión común de la cultura

Llevo tiempo alternando mi trabajo académico con la militancia en colectivos e iniciativas en pro de la cultura libre, es desde esta trayectoria que me apetece contribuir a este debate. Si bien es cierto que el paradigma de las industrias creativas en estos momentos resulta obsoleto, no es menos cierto que vivimos en un momento de transición hacia nuevos modelos de política cultural. Recientemente el propio Chris Smith se lamentaba de la deriva que había tomado el modelo que él impulsara hace 15 años, proponiendo como alternativa (muy en la línea del Big Society de Cameron) que sea la ciudadanía en general la que se transforme en mecenas de la cultura. Microdonaciones generalizadas para mantener la cultura. Efectivamente, contrastar la decadencia intelectual de una persona es triste. En Catalunya el conseller Mascarell enfoca la mirada hacia atrás y se deja inspirar por el Noucentisme en un giro nostálgico y lamentablemente improductivo.

Por suerte también estamos frente a iniciativas clarividentes de las que podemos aprender. El Digital Public Space de la BBC es una de ellas. El reto es digitalizar y facilitar el acceso público de todo el archivo de la BBC sin impedir que empresas y organizaciones puedan diseñar mecanismos para extraer lucro de este archivo. Conciliar el servicio público con la rentabilidad económica, un debate que ahora mismo afecta a gran número de archivos públicos e instituciones dedicadas a preservar nuestro acervo cultural. En Ecuador hace poco se ha impulsado un proyecto denominado FLOK Society, una plataforma para diseñar de forma colectiva políticas públicas con el objetivo de hacer del saber y el conocimiento bienes públicos que sirvan para un desarrollo y crecimiento colectivo. En el Estado español surgen iniciativas como la Fundación de los Comunes que nacen con el objetivo de articular proyectos autónomos de todo el Estado y producir saberes y conocimientos de forma colectiva, creando a su vez articulaciones en red con el fin de monetizar el valor producido. En el entorno académico hemos vivido la revolución del Open Access, es decir, de publicaciones científicas que han optado por publicar en abierto y poner en jaque el monopolio existente (y su infame modelo de negocio). También hemos podido constatar magníficos ejemplos de gestión ciudadana de centros culturales autónomos como puede ser la Casa Invisible de Málaga o Can Batlló en Barcelona por mencionar los más destacados. Conciliar producción colectiva de conocimiento y cultura con modelos de gestión que permiten formas de riqueza más distribuidas no es una quimera. En definitiva, no faltan referentes y pistas que nos ayuden a salir del impasse actual.

Muchos de estos modelos implican empoderar a la sociedad civil. Implican confiar en la madurez de ciertas comunidades. Implica que los mecanismos de control, que aun no se han establecido para controlar a la clase política, también se diseñen para garantizar que los compromisos se asuman y que no se reproduzcan ciertas tendencias hacia la opacidad y la corruptela que tanto abundan en el contexto político actual. También implica poner en crisis ciertos marcos de representatividad que se han anquilosado. Puede que se evidencie que ciertas asociaciones culturales u organizaciones, pero de forma más importante, entidades de gestión colectiva, no representen más que a sus propios intereses. No trabajen por el bien común sino por intereses muy particulares (los recientes escándalos económicos de la SGAE contribuyen a corroborar esta hipótesis). Apostar por estas formas de empoderamiento ciudadano implicaría romper con ciertas vinculaciones y enfrentarse a lobbies de poder. Esto requiere una voluntad clara de prestar un servicio público.

Es por esta razón que considero que pensar en la idea de servicio público nos puede ayudar a marcar objetivos. El servicio público o su falta nos pueden ayudar a evaluar el trabajo que realizan instituciones públicas. Nos puede ayudar a centrar un debate que en estos momentos está disperso y demasiado dicotomizado. ¿Constituye un servicio público que una administración dé dinero a una microempresa para que produzca un bien cultural que se venderá en un mercado privado? ¿Hay formas más efectivas de contribuir al bien público? En un documento de recomendaciones para la política pública europea (en cuyo redactado participé) presentamos un conjunto de medidas que considero pueden ser útiles en este sentido, entre otras, que aquellos proyectos o propuestas culturales que reciban dinero público deban de producir bienes públicos que puedan ser accedidos y aprovechados por las comunidades. En ese sentido hemos de saber diseñar indicadores del impacto social y cultural de ciertas propuestas, para medir el servicio público que prestan las iniciativas financiadas con fondos públicos. Esta ambición, que las instituciones y administraciones públicas obren para producir un servicio público puede parecer casi redundante, pero en el actual panorama no lo es. El neoliberalismo ha contribuido a forzar la deriva privatizadora de las administraciones. Es buen momento para evaluar los resultados obtenidos y replantearse que efectivamente, favorecer que unas pocas personas puedan montar empresas culturales no es mejor que favorecer que las propias comunidades se empoderen y trabajen de forma activa en la producción de un contexto cultural rico y común.

Obviamente existen numerosos e importantes debates en torno al  empoderamiento de ciertas comunidades para asumir roles activos en la gestión común de la cultura que aun debemos tener. ¿Cómo hacerlo escapando de su instrumentalización? ¿Cómo hacerlo para que no constituya un paso progresivo hacia la neoliberalización de las administraciones públicas (como en su momento pasó con el denominado tercer sector)? ¿Pueden y deben las comunidades asumir un servicio público o nos enfrentamos a un mosaico de intereses discretos puestos en red? ¿Cómo diseñar mecanismos de control desde y de las propias comunidades? ¿Cómo evitar que la gestión común erosione lo público estatal? Claro, esto implica complejidad, pero por eso mismo es necesario probar y alentar este debate. En definitiva, es hora de dejar el cinismo político atrás y asumir que hay un paradigma del que es necesario huir. Para explorar nuevos caminos, nuevos modelos, hace falta valor y visión política, dos bienes escasos, que tan sólo se pueden compensar con la creatividad e imaginación colectiva. ¿Asumimos el reto?

(gracias a @abrelatas por el magnífico titulo que me regaló y a Jordi, Rubén y Jordi por el debate que me ha servido de base para garabatear estos apuntes)

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Citas extraídas del libro Egolatría, de Guillermo Rendueles

“los rasgos del emprendedor, del empresario que sale de la nada son sospechosamente similares a los que señala Deustch en relación a los estafadores: gusto por el riesgo, rapidez de evaluación situacional, ambición, seducción, desde de lucro, hipocresía afectiva, inteligencia emocional…”(Rendueles, 2004:111)

“el DSM es una clasificación de las enfermedades psiquiátricas tan estúpida como hegemónica cuya estulticia sólo es comparable a la asombrosa repercusión social que ha tenido” (Rendueles, 2004:25)

“si la modernidad fue la era del individualismo, de la afirmación de la eficacia de la lógica del provecho y el cinismo como medio para regular la vida colectiva, el nosotros posindustrial ha terminado por fragmentarse hasta convertirse en el que el ‘sujeto adaptado a lo real’ se ha ido mimetizando con las discontinuidades del trabajo precario”(Rendueles, 2004:13)

“el modelo del ‘yo ausente’ se ha visto reafirmado en nuestros días por su utilidad para circular por la sociedad individualizada, pues permite multiplicar la subjetividad tantas veces como lo exija el cambio de contexto” (Rendueles, 2004:23)

“a finales del siglo XX asistimos a la quiebra del patrón de normalidad altruista que habíamos heredado de las tradiciones comunitarias y a su substitución por el egoísmo como patrón de conducta racional” (Rendueles, 2004:26)

“la generalización como modelo de salud mental de este paradigma del egoísmo que ensalza al aprovechado ha desacreditado las viejas virtudes del sacrificio o la generosidad, que han pasado a considerarse como conductas cercanas al masoquismo que crean bucles de dependencia. Ahora el individuo normativo es el gorrón” (Rendueles, 2004:23)

“hemos asistido a una psicologización de la pobreza. La arcana distinción entre el buen pobre y el mal pobre se entiende ahora como una distinción entre el auténtico necesitado y el gorrón que abusa de los servicios sociales cuya segregación se establece por medio de una evaluación de su disposición subjetiva a trabajar” (Rendueles, 2004:30)

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Sexo Hipster o las condiciones materiales del cuarto oscuro

Versión extendida del texto originalmente aparecido en el Dossier Sexo Hipster del Periódico Diagonal 

Uno de los aspectos más revolucionarios del amor romántico es su capacidad de poner en crisis el poder de las comunidades tradicionales. El sujeto del amor romántico decide a quién quiere y lucha contra viento y marea (léase contra sus padres, familias, pueblos, jerarquías sociales, etc.) para poder realizar su Amor. En este sentido amar es producir subjetividad, es decir, es hacerse sujeto. El sujeto del amor romántico se enfrenta a las comunidades para poder defender su derecho a decidir. Su derecho a determinar su destino amoroso, escapando de matrimonios por conveniencia, arreglos geo-estratégicos, mecanismos de reproducción económica, etc. Por esto el amor romántico contribuyó en su momento a generar cierto sujeto autónomo que lejos de las travesuras de Puck o del utilitarismo familiar, es capaz de hacer que sea su deseo el que determine con quien va a consumar su amor. El deseo se pone en el centro de la producción de la vida en común con otra persona. “Joder, cómo me gusta la joven Lotte”. “Cuánto deseo a Darcy”. Deseo, libre elección, autonomía, felicidad. Esa es la curiosa constelación subjetiva que produce el amor romántico.

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El sujeto del amor romántico se pone así en el centro del proyecto moderno. Esa modernidad que produce derechos y ciudadanía. ¿Quién podría prescindir de su derecho a ser amado?¿Quién puede prescindir de su derecho a amar? En paralelo se va gestionando el modelo de producción capitalista. Las cosas se empiezan a acoplar. Hay redundancias, sin duda. En el capitalismo hay amor. Mucho. El capitalismo recoge al sujeto del amor romántico y le pone a trabajar. No es de extrañar que este sujeto del amor romántico se llevara tan bien con el sujeto liberal gestado en las páginas de la economía política clásica. Otro sujeto al que le gusta elegir, el sujeto de la libre elección. El amor romántico puso las bases para iniciar un proceso de liberalización de lo afectivo que el progreso del capitalismo neoliberal no ha hecho más que reforzar y sofisticar. Claro, en el capitalismo también hay deseo, mucho. El capitalismo produce máquinas de desear. Cuanto más se liberaliza el mercado de lo afectivo más sujetos aparecen a los que desear.

En el siglo XX empiezan a operar muchas máquinas, tecnologías que ayudan a producir amor. Silicona, estrógeno y progestina, cámaras lentas, Divine, hoteles con encanto, celuloide, 3,4-metilendioxi-N-metilanfetamina, andrógenos, match.com, Marilyn Monroe, Rocco Sifredi, Martina Navratilova, lubricante con sabor a fresa, las suecas, la orgonita, Ralf König, los baños de Vaciador, el látex, Memorias de África, Barry White, Sabrina, tumblr, Linda Lovelace, skype, Canestén, el Wonderbra, Angelfood McSpade, la fiesta de la espuma, Peaches y Morrisey se concatenan para generar nuevos paradigmas del deseo. Para producir nuevas superficies por las que distribuir y consumir el amor. Cuanto más grande es el mercado de lo amoroso, más difícil comprometerse, más complicado seleccionar un solo sujeto al que desear. La supuesta revolución sexual de la década de los sesenta y setenta contribuye a situar al sujeto deseante en el centro de la vida. Denunciando la supuesta represión a la que nos habíamos visto sometidos, libera al sujeto de las instituciones del amor romántico (el matrimonio monógamo heterosexual y la familia) y le da vía libre para que explore sus deseos.

Claro, no todo el mundo se siente interpelado por esta llamada de la selva. Ya sabemos, hay sujetos más autónomos que otros, hay sujetos que pueden y otros que no se lo pueden permitir. De esta forma la revolución sexual genera desigualdades afectivas. Otro acople. Ciertos varones blancos de clase media se pueden permitir pasar las noches en fiestas swingers en las que explorar su sexualidad. Los más pudientes incluso se pueden permitir peregrinar a Esalen a masajearse en grupo o a descubrir su reprimida sensualidad. Algunos se tenían que contentar con ir a ver películas con tetas en Perpiñán. Otras personas, normalmente mujeres, se ven obligadas a quedarse en casa cuidando. De sus hijos, de sus padres, de sus hermanos o de sus amigos. Los cuidados, ya se sabe, tienden a expandirse. No todo el mundo puede permitirse poner el deseo en el centro de la vida. El deseo es caro, el deseo requiere de copas, de restaurantes, de hoteles, de ropa, de saunas, de látigos, de cocaína, de viajes o de preservativos para poderse realizar. El deseo requiere de tiempo y de dinero. No todo el mundo puede ser de Chueca, no todo el mundo quiere serlo. El espejismo de la autonomía se tiene que poder financiar. El mercado libre de lo afectivo, claro, produce desigualdad.

La cosa se acelera. El sexo se desvincula de lo afectivo. Un quiebro interesante, para desear no es necesario querer. La publicidad, el cine, la televisión, los videoclips, las vidas se llenan de sexo, de referencias sexuales más o menos explícitas. Así, la presencia del sexo en la vida contemporánea se ha hecho tan hegemónica que se hace complicado distinguir lo que es sexo de lo que no lo es o discernir los límites de lo que es posible o no desear. La cultura hipster hace bastión de esta indiferenciación de lo sexual. Y muy pocos quieren volver atrás. Internet: sexo y gatos. Gatos y sexo. Sexo con gatos. Gatos con sexo. Reventando los límites de la tolerancia de lo que es posible consumir. El sexo hipster parece regurgitar todos los logros emancipatorios de las sucesivas subculturas creando un espacio donde todas las prácticas son bienvenidas (donde caben dos, caben tres). El sexo se libera de protocolos y convenciones. Si nos apetece, nos apetece. Sexo sin vínculo, sexo sin comunidad. Sexo sin amor. Tampoco está tan mal. Desde el nihilismo se escucha una pregunta interpelando al centro mismo del cuarto oscuro. Entonces ¿para qué sirve el amor?

Enunciándolo de forma burda podríamos contraponer deseo a compromiso, la autonomía a los cuidados, el sujeto libre a la comunidad. Pero como siempre, las condiciones materiales del sexo hípster son las que nunca se acaban de ver. Los vínculos que nos permiten vivir son los que se tienden a invisibilizar. El placer de los sujetos liberados del sexo hipster nos distrae de las condiciones que les permiten desear. Williamsburgh no es un lugar real. No sólo de ginebra con cardamomo vive el hombre. Las cosas son un poco más complejas. Además, ya sabemos que las subjetividades son contradictorias. Claro, los remanentes del amor romántico siguen por allí, operando con sus promesas de felicidad de las que es difícil deshacerse completamente. Medias naranjas que queremos encontrar. Necesitamos querernos, también que nos quieran. Autoestima y vida social. Necesidad de edificar. El deseo de monogamia aunque sea para tener un poco de tranquilidad. La crianza y su demanda de estabilidad. Las lógicas de género asimétricas. Tirarnos a todos los contactos del whatsapp. La pulsión de lo posesivo. El querer sentirnos deseadas y poder permitirnos desear. Todo convive, a veces mejor, otras peor.

Desde aquí nos gustaría no tener que pensarlo de forma dicotómica. Nos gustaría pensar que puede haber cuidados en la promiscuidad. Que puede haber amores que no nos individualicen sino que nos hagan más comunidad. Ya hemos matado el pueblo, el barrio, a los surferos de nuestra juventud, pensamos que a esas comunidades originarias ya no se puede volver. Pero nos quedan comunidades afectivas por construir. Estructuras afectivas puede que más complejas, si es que alguna vez fueron fáciles de gestionar. Nos vemos obligadas a pensar el amor con toda su materialidad, en toda su diversidad. Dejar de pensar en formas de consumir el amor y pensar en nuevas formas de producirlo. Reproducir el amor, desde el sexo, los cuidados, el deseo y la química. No podemos limitarnos a contraponer poliamor con monogamia. Tenemos que enfrentar el consumo de cuerpos con su reproducción afectiva. Muerto el mito de la autonomía, repensemos el sexo que nos una, nos aglutine, nos haga más deseantes y más capaces de organizarnos desde una interdependencia radical. Muerto el mito del amor romántico, vamos a cuidar los amores en minúsculas, los amores distribuidos y promiscuos. Los amores que nos piensan y que nos permiten pensar. Quedan muchos cuerpos por construir, muchas superficies que desear. Pero sobre todo, muchas personas y máquinas a las que amar.

 

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Era una crisis de clase…

Últimamente leo con tristeza cómo se confunde lo común con lo público. Cómo se mezclan las ideas de autogestión, colaboración y la más burda explotación. Cómo de forma intencionada se introducen nociones provenientes de espacios autónomos en los discursos en torno a cómo se deben gestionar la instituciones públicas, pese a que estos ámbitos poco o nada tienen que ver. Hablo de instituciones culturales, puesto que son las que más frecuentemente transito y frecuento, pese a que probablemente esto ocurra en muchas otras esferas y campos de acción.

La crisis y su alargada sombra, la austeridad, ha dejado a muchas de estas instituciones severamente tocadas. Despidos, recortes de sueldos, desaparición de presupuestos y paralización de actividades están a la orden del día. Esta situación está llevando hasta la extenuación a las trabajadoras y trabajadores a quienes les siguen imponiendo objetivos de visibilidad, representación y ejecución de proyectos imposibles de financiar. Alarmantemente en este contexto representantes políticos han empezado a utilizar la retórica del procomún (cómo hemos podido ver en la reciente presentación del PECAM en Madrid por ejemplo), o a hablar de la autogestión como mecanismo para alcanzar la sostenibilidad.

La Tabacalera de Madrid o el campo de la cebada se ponen como ejemplos de proyectos sostenibles e innovadores, como modelos a seguir para instituciones que han de justificar puntualmente sus actividades, presupuestos y objetivos a la misma gente que les insta a autogestionarse. En la prensa aparecen casos de espacios o proyectos independientes que con escasos presupuestos logran tener ciertas cuotas de visibilidad. Esto contribuye a alentar cierta crítica a las instituciones de las que se espera que tomen ejemplo y sigan ofreciendo un repertorio de actividades variado y funcionando con presunta normalidad.

Bajo esta presión las instituciones se hacen temporalmente porosas y acogen dos tipos de actividades muy diferentes pero igualmente cuestionables. Por un lado vemos un crecimiento de eventos y programas financiados por marcas privadas. Elementos encajados cual pegotes en medio de una programación que en muchas ocasiones ni dialoga ni tiene que ver con la propuesta en sí. Por otro lado las instituciones acogen proyectos que no requieren de financiación pública. Estos segundos los más preocupantes facilitan que se dé una nueva realidad: la instauración de un sistema de clases en el seno mismo de las instituciones culturales. Aquellas personas o colectivos que provienen de entornos afluentes o cuentan con recursos propios pueden aprovechar los huecos en la programación para desarrollar sus actividades y elaborar sus proyectos. Personas de clases menos pudientes o afectados por la crisis que no pueden permitirse trabajar gratis se ven privados de representación institucional. Esto ha producido verdaderos esperpentos, la tragedia de lo público no ha hecho más que empezar.

Las instituciones, a diferencia de los centros sociales o espacios autogestionados, no aspiran a cierta horizontalidad o inclusividad en la toma de decisiones. Necesitan llenar una programación y aportar una cuenta de resultados en la que demuestren a la entidad u organismo del que dependen que son “sostenibles” y capaces de seguir funcionando, a pesar de no contar con presupuesto. Esta diferencia imposibilita que hablemos de procomún en este contexto y nos tengamos que plantear que lo que está teniendo lugar es un expolio de lo público. Que instituciones que hemos financiado entre todas a través del dinero de nuestros impuestos están sirviendo para que marcas puedan limpiar su imagen o que ciertos individuos puedan hacerse con el capital simbólico que éstas siguen ostentando. Bajo la guisa de la colaboración se está realizando una selección de quienes se pueden permitir trabajar sin remuneración y quienes muy a su pesar necesitan cobrar por su trabajo. Entre quienes pueden permitirse el lujo de dar su tiempo e ideas de forma gratuita y quienes no les queda más remedio que dedicarse a otra cosa. Entre los que pueden pagar por mantener su marca en activo y los que ya no pueden jugar al juego del capital simbólico y la visibilidad.

Últimamente estoy teniendo la terrible impresión de que  esta crisis está sirviendo para “poner las cosas en su sitio”. Es decir, para devolver las instituciones a quienes en su momento las detentaron. Para expulsar de las universidades a quienes temporalmente pensamos que no nos estaban vetadas. Para recordarnos que nunca tuvimos derecho a poseer una vivienda. Para restituir las jerarquías que invisibilizadas, nunca desaparecieron.  Para recordarnos que lamentablemente al final esta crisis está siendo una criba, una criba de clase.

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La modestia del procomún (o la economía que no aspiraba a serlo)

Texto publicado originalmente en Cuaderno Común de eldiario.es

Uno de los aspectos más interesantes que se derivan del renovado interés por el procomún es que implícitamente se han empezado a cuestionar algunos de los pilares básicos que sustentaban la economía clásica. Elinor Ostrom, la única mujer que ha ganado el premio Nobel de economía, basó gran parte de su trabajo en estudiar a comunidades capaces de explotar un recurso sin que ninguno de sus miembros lo poseyera en exclusiva. De esta manera la politóloga ha demostrado que no hace falta instaurar la propiedad privada para que se puedan diseñar entramados económicos viables y sostenibles.

Muchas de las experiencias de las que se sirvió Ostrom para entender estos sistemas de gestión colectiva llevan mucho tiempo en funcionamiento y tienen dilatadas historias, ejemplos de gestión de bosques comunales, cooperativas de regantes, explotación de arrozales, etc. En todos los casos nos enseñó que la clave de la superveniencia de la gestión colectiva reside en la capacidad de estas comunidades de diseñar modelos de gobernanza adecuados a sus propias necesidades y a las especificidades del contexto.

Cuando empezamos a investigar con detalle diferentes casos en los que el procomún y la economía entran en contacto nos damos cuenta de un factor muy interesante, el procomún no produce “modelos económicos”, es decir, fórmulas replicables que se puedan implementar en diferentes contextos. Al contrario, nos ofrece formas más o menos ingeniosas diseñadas por las diferentes comunidades para poder explotar ciertos recursos de forma sostenible. Así pues, el procomún nos proporciona ejemplos muy situados de gestión, sistemas completamente integrados en contextos sociales específicos que no aspiran a universalizarse sino a ser viables.

El análisis detallado de las relaciones entre el procomún y los sistemas económicos diseñados para explotarlo no nos ofrece ninguna gran narrativa ni modelo a seguir, al contrario, nos empuja a aceptar que la economía funciona a base de hibridez, de micro-modelos que buscan dar respuestas a problemas y realidades localizadas. Posiblemente esta voluntad de no servir de modelo, fue en contra de los commons históricos cuando a mitad del siglo XVIII, reformistas como Nathaniel Kent o John Moore lanzaron la siguiente pregunta al parlamento británico: ¿Qué sirve mejor al bien común de la nación, que unos cuantos campesinos puedan subsistir de sus tierras comunales, o que estas sean expropiadas y transformadas en grandes explotaciones agrícolas? Desafortunadamente ya sabemos quien ganó ese debate: la acumulación versus la sostenibilidad.

El estudio detallado de la gestión del procomún nos muestra cómo su supervivencia depende depactos, mecanismos de gobernanza y la habilidad de detectar y respetar las diferentes esferas de valor que emergen del procomún. De equilibrar los intereses de la comunidad y las necesidades de los diferentes recursos. Esto no conduce a la explotación más lucrativa de los recursos, pero si a la más sostenible en el tiempo.

Desde el grupo de trabajo Empresas del Procomún queremos entender qué tipo de economías nacen de la gestión colectiva de recursos. Nos interesa entender la economía política que surge en torno y que permite que se expanda el procomún. Por esta razón llevamos un tiempo estudiando tanto casos específicos como diseñando infraestructuras que nos permitan investigar y pensar en común. En este momento de crisis generalizado de las economías de mercado, es necesario empezar a comprender estas otras realidades que no sólo nos demuestran que otra economía es posible, sino que viene siéndolo desde hace tiempo. Estas economías menores que no aspiran a ser hegemónicas sino a garantizar la explotación sostenible de recursos por parte de diferentes comunidades. Economías en las que el valor monetario no impide la proliferación y consecución de otros valores igualmente importantes. De esta forma con nuestro estudio no vamos a poder aportar grandes modelos o soluciones ideales, pero sí un compendio de ejemplos y características comunes de las que mucho podemos aprender.

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El declive de las industrias culturales y la importancia de la cultura libre

Aquí mi contribución al libro Cultura libre digital, publicado por Icaria Editorial en 2012

Entre la ola de medidas y recortes de carácter neoliberal que se han estado llevando a cabo en el Estado español durante los últimos años casi ha logrado pasar desapercibido uno de los cambios más importantes en la historia de las políticas culturales contemporáneas: la cultura ha dejado de entenderse y gestionarse como un derecho para pasar a considerarse un recurso. La progresiva desarticulación del Estado de bienestar que estamos experimentando se caracteriza por la progresiva privatización de servicios y competencias públicas, poniendo en mano de los mercados elementos tan necesarios como la salud, la educación o como veremos a continuación, la cultura. Es por ello que a continuación propongo unas reflexiones en torno a este proceso y sobre la necesidad de pensar en mecanismos para contrarrestar esta realidad desde movimientos que luchan por una cultura libre.
Neoliberalización de la cultura
Desde la transición democrática, entre las funciones asignadas al Ministerio de Cultura y las diferentes administraciones públicas con competencias en el ámbito cultural, estaban la de garantizar el acceso a la cultura por parte de la ciudadanía, preservar el patrimonio y acervo cultural, velar por la diversidad cultural y promover el desarrollo cultural y artístico de la ciudadanía. Todo esto está cambiando paulatinamente con la introducción progresiva de un conjunto de políticas destinadas a promover una visión estrictamente económica del papel que ha de cumplir la cultura. Bajo el paradigma de las denominadas industrias culturales y creativas y con la popularización de la figura del emprendedor cultural, comprobamos cómo acontece una progresiva privatización de las prácticas y del acervo cultural común. Para promover esta realidad se ha ido articulando una constelación de medidas, programas de promoción e instituciones que encabezadas por la Dirección General de Política e Industrias Culturales dependiente del Ministerio de Cultura están definiendo las prácticas culturales bajo parámetros estrictamente económicos .
Desde mediados de la década de los ochenta se han ido consolidando discursos que, asumido por todos los partidos gobernantes, lejos de presentar las prácticas culturales como elementos marginales a los ciclos de producción económica, sitúan la producción cultural en el epicentro de los planes de crecimiento económico de las ciudades y naciones occidentales. El origen de estos discursos tenemos que buscarlo tanto en los Estados Unidos como en el Reino Unido, países que comprobaron que, con la llegada al poder de Ronald Reagan y Margaret Thatcher respectivamente y con el programa neoliberal que éstos promovían, sus infraestructuras culturales públicas eran desmanteladas y puestas en manos del mercado. En este proceso, documentado por Chin-tao Wu (2007), palabras como “desregulación” o “privatización” acompañaban discursos en torno a “emprendizaje cultural”, “mercados culturales”, “turismo cultural” o “economía de la cultura”. Con la puesta en crisis de “lo público”, las instituciones y prácticas culturales debían de encontrar salidas en el mercado privado, alterando de esta manera la relación del Estado con la cultura.

 

Junto a las medidas de austeridad y recortes introducidos por estos gobiernos la década de los ochenta fueron testigo de cómo “las instituciones de arte con financiación pública se vieron obligadas, les gustara o no, a exponerse a las fuerzas del mercado y adoptar el espíritu competitivo de la libre empresa”(Wu, 2007:63). Paradójicamente estas medidas encontraron poca oposición por parte de la izquierda, puesto que ya desde mediados de la década de los sesenta, tanto desde organizaciones feministas, desde los movimientos subculturales como desde las asociaciones y colectivos de minorías étnicas, se había criticado el papel central del Estado como regulador de lo qué debía considerar cultura y del modelo político-cultural que éste imponía. Es precisamente con la llegada del neoliberalismo al poder que todas aquellas críticas al papel del Estado como regulador y administrador de la cultura se verán acalladas por una visión que se presenta como la más democrática: que sea el mercado el que decida, aunando las opiniones y las voces de todos los consumidores y posteriormente emitiendo su veredicto. Según el analista cultural Jim McGuigan, este efecto se vio magnificado por la imposible comunicación entre la derecha neoliberal y la izquierda tradicional en temas concernientes a la cultura, pues sus posturas estaban completamente enfrentadas. Como señala este autor, “la nueva derecha argumentaba a favor de la soberanía del consumidor; la vieja izquierda buscaba proteger al público de sí mismo corrigiendo los gustos de los consumidores. La solución de la derecha, la libre competencia, es el problema fundamental de la izquierda. El problema de la derecha, el corporativismo, es la solución de la izquierda. En estas circunstancias, no extraña que el debate haya terminado siendo un diálogo de besugos” (2004:18).

Con todo esto la década de los ochenta vio cómo el paradigma de las industrias culturales se transformaba en el modelo a seguir, en parte representantes de la izquierda veían en las industrias culturales un modelo de crecimiento económico más social, puesto que incluso las clases más desfavorecidas podían poner a circular su “capital subcultural”(Thorton, 1996). Otras autoras como Angela McRobbie veían en las industrias culturales un nuevo mecanismo de ascenso social para los jóvenes de clase trabajadora, de esta forma describió lo que denomina “la primera oleada de empresarios subculturales creados por sí mismos”(2007). Esta legitimidad académica de las industrias culturales facilitó la circulación y consolidación de estas visiones económicas de la cultura y los discursos sobre los que se sostienen.

Cultura como derecho vs cultura como recurso
Es serie de factores han permitido que de forma creciente desde la administración pública se hayan fomentado planes de promoción de industrias culturales y creativas, se ha promovido la creación de incubadoras y viveros de empresas culturales así como la introducción de planes de formación para emprendedores, la creación de rutas de turismo cultural, las pugnas por obtener la capitalidad cultural, etc. es decir, se han favorecido un conjunto de programas y medidas que van definiendo la cultura como un recurso. Esta idea, que ya formulara de forma clara el teórico cultural George Yúdice (2002), hace hincapié en el uso instrumental que se hace de la cultura, que se valora por su capacidad de transformar, redefinir o regenerar el espacio urbano o en su defecto, de crear riqueza, desplazando de esta manera la idea de que la cultura tiene un valor intrínseco.
Para fomentar este cambio se han ido substituyendo los mecanismos tradicionales de apoyo a las prácticas culturales, con la introducción de créditos en lugar de ayudas, y se han criticado a las asociaciones, peñas y demás colectivos que tradicionalmente habían sido los encargados de mantener vivas las diferentes tradiciones culturales y se han lanzado programas para transformarlas en empresas privadas. Igualmente hemos sido testigos de la introducción e implementación de regímenes de propiedad intelectual más agresivos, de la denuncia pública de los procesos de intercambio entre pares, del acoso a las páginas que contienen enlaces (que no contenidos) susceptibles de estar sujetos derechos de autor o de la cesión de competencias culturales a empresas de gestión cultural totalmente opacas. Así las administraciones públicas de forma paulatina han ido perdiendo su papel como garantes del acceso a la cultura por parte de la ciudadanía para ser instigadoras de un proceso de privatización de la cultura. Podemos leer como un paso evidente en esta dirección la reciente introducción de la Llei Omnibus por parte del gobierno catalán. Uno de los cambios más notables que presenta esta ley es un cambio en la promoción y financiación de prácticas culturales, los y las artistas, músicos, payasos, escritores, etc. ya no se consideran susceptibles de recibir apoyo público, en su lugar deben de apoyarse a los y las empresas culturales y a su figura más carismática: el emprendedor cultural. Literalmente la ley dice “se consideran empresas culturales tanto las personas físicas como jurídicas dedicadas a la producción, distribución o comercialización de productos culturales incorporados en cualquier soporte (…) se incluyen en este concepto las persona físicas que ejercen una actividad económica de creación cultural o artística ”. Los departamentos de cultura ya no legislan para la ciudadanía, al contrario, su objeto de gobierno es el empresariado cultural. La administración nos transforma en industrias culturales. Estos planes se ven reforzados por acciones tomadas a nivel europeo. Por ejemplo en el “Libro Verde para las Industrias Culturales 2010” leemos “las «industrias culturales» son las que producen y distribuyen bienes o servicios que, en el momento en el que se están creando, se considera que tienen un atributo, uso o fin específico que incorpora o transmite expresiones culturales, con independencia del valor comercial que puedan tener”, reforzando esta noción de que cualquier práctica cultural ya es parte de una industria. Estas nociones van a entrar y serán pilares del nuevo “Programa Cultura 2014-2020” de la UE, en el que conceptos como la diversidad cultural, el acceso o la cooperación, son desplazados a un segundo lugar por términos como innovación, industrias creativas o desarrollo.

Contradicciones del modelo
Lo más llamativo de todo este proceso es que se promueve la creación de un sector económico que nunca ha demostrado ser viable. No tenemos datos empíricos de que se hayan logrado cumplir las cifras de crecimiento o empleo que se predijeron hace ya más de 10 años. Pese a que desde la UE se diga que las industrias culturales “contribuyen a aproximadamente el 2,6 % del PIB de la UE, con un gran potencial de crecimiento, y proporcionan empleos de calidad a unos cinco millones de personas en la EU-27 ” la empiria nos demuestra que lejos de crear empleo, hasta el momento las industrias culturales se han caracterizado por crear formas de autoempleo precario, siempre marcado por la extrema flexibilidad, la autoexplotación y la intermitencia económica, y es que todos los planes de promoción de las industrias creativas y culturales están basados en estimaciones y expectativas de crecimiento, nunca hechos reales.

Un informe aparecido en 2010 producido por la Work Foundation, bajo el título “A Creative Block? The Future of the UK Creative Industries”, analiza el estado presente y el futuro de las industrias creativas en el Reino Unido. El trabajo presenta algunas conclusiones que son anómalas en el contexto de este tipo de documentos puesto que lejos de caer en los tópicos habituales en torno a la fortaleza del sector, su capacidad de sobrevivir a las crisis, las tasas crecientes de empleo que presenta o su viabilidad económica, destapa algunas realidades más crudas y preocupantes, puede que esto sea así puesto que es uno de los primeros documentos de este tipo en analizar el sector desde que empezó la actual crisis económica.
El trabajo explora el mito de que las industrias creativas son inmunes a las crisis económicas o que están mejor preparadas para afrontarlas. Se indica que “las industrias creativas son especialmente vulnerables a las crisis económicas, en parte porque el número desproporcionado de microempresas que conforman este sector implica que sea mucho más difícil absorber golpes económicos exógenos (…) la recesión post-2008 ha tenido importantes consecuencias que se pueden ver tanto en las tasas de fracaso económico con en las variaciones de empleo. Esta crisis ha tenido un especial impacto negativo en este sector en comparación con las dos recesiones previas, ya que se ha notado una caída importante en la demanda de empresas o trabajadores autónomos. A finales de 2008 un cuarto de las tiendas de música independientes habían quebrado”(2010:20). En la misma línea las cifras de desempleo no dejan lugar a dudas, “el desempleo directo en las industrias creativas se ha doblado, pasando de 43.445 personas desempleadas en abril de 2008 a 83.660 en abril de 2009”(2010:21), (estos datos no se contratan con el nivel de desempleo general del Reino Unido cuya tasa de crecimiento ha sido inferior al mostrado en las industrias creativas). Esto desmiente las teorías que sostienen que las industrias creativas tienen más capacidad de adaptarse a los vaivenes del mercado que otros sectores o que su modelo basado en clusters de negocios es refractario a las crisis. Lamentablemente no tenemos datos sobre esta realidad en el Estado español, en parte porque gran parte de los informes sobre la realidad económica de la cultura se hacen como encargos para instituciones públicas que necesitan validad sus políticas.

Igualmente en el informe también se indica que existe bastante variación en cómo afecta el desempleo los diferentes sectores que integran las industrias creativas, puesto que “en las artes, el entretenimiento y los servicios recreacionales el desempleo ha sido mucho mayor que en otras recesiones, para los sectores centrados en la comunicación e información la caída ha sido notablemente inferior”(2010:21). Esto nos indica algo que ya podíamos intuir, es erróneo pensar que las artes funcionan y pueden funcionar de la misma forma que los grandes conglomerados de la comunicación. En parte esta caída tan notable de las artes y el entretenimiento tiene que ver con los recortes de presupuestos públicos cosa que no han notado corporaciones como News Corporation, ITV Plc, etc. cuya dependencia de las administraciones públicas es mucho menor o nula.

Se derivan dos importantes reflexiones de este informe, la primera es que por mucho que los modelos desarrollados previamente a la crisis demostraran lo contrario, las industrias creativas son vulnerables a las recesiones y su capacidad de creación de empleo se ve seriamente amenazada en momentos en los que no hay crecimiento en otros sectores. Es decir, más que constituir un motor económico, las industrias creativas actúan más como un carro que se deja arrastrar por el crecimiento económico de sectores adyacentes. Por otro lado vemos cómo la crisis hace más evidente la fisura que se abre entre los medios de comunicación, la informática o los grupos editoriales y sectores como las artes escénicas, las artes visuales, el diseño gráfico o la artesanía. Esto nos ayuda a comprender que las industrias creativas, este sector construido desde arriba mediante políticas públicas, conglomera realidades muy diferentes que se mueven siguiendo principios económicos y políticos muy diferentes. Es el momento de cuestionarse si este artificio funciona o es necesario considerar que estas realidades se mueven en escalas de valor, impacto o representan posicionamientos demasiado dispares como para ser legislados y tratadas como realidades similares. Posiblemente esto contribuiría a reflexionar sobre la verdadera dimensión económica de ciertas prácticas culturales y su valor social.

Cultura libre
Es importante que desde movimientos como el de la cultura libre se puedan empezar a diseñar nuevos modelos productivos e infraestructuras de producción, distribución y promoción de las prácticas culturales que sean tanto sostenibles económicamente como capaces de generar procomún para de estar forma contrarrestar estos modelos caducos que además se están mostrando inefectivos para la misión que se propusieron. Es necesario trabajar en modelos que en lugar de privatizar el acervo cultural común sean capaces de contribuir a fortalecerlo. La capacidad de la creación de estas nuevas infraestructuras definirá nuestra capacidad o no de mantener un procomún cultural y del conocimiento vivo y susceptible de ser explotado de forma colectiva.

El movimiento de la cultura libre nació inspirado en parte por el auge sin precedentes Software Libre (que ha demostrado que la militancia y el mercado no tienen por qué estar reñidos) y en parte como respuesta a la progresiva privatización de la cultura por parte de grandes corporaciones. Éstas, tras poner en marcha poderosos lobbies, han conseguido de forma progresiva que los diferentes Estados secundan sus intereses instaurando regímenes de propiedad intelectual cada vez más restrictivos cómo hemos comprobado con la reciente implementación de la Ley Sinde-Wert. En un momento histórico dominado por el crecimiento y hegemonía de los medios digitales y la centralidad del conocimiento como elemento productivo, corporaciones del entretenimiento y representantes de las industrias culturales han luchado por limitar el uso y acceso a sus productos reivindicando como, ya hemos visto, de forma exclusiva el valor económico de la cultura. De forma paralela hemos experimentado un drástico abaratamiento de los medios de producción y de las herramientas digitales que han permitido que muchos ciudadanos y ciudadanas, que gozan de cierto bienestar económico, puedan filmar sus propias películas caseras, grabar sus discos, realizar collages, alterar fotografías, etc. dando pie a una auténtica cultura del remix cotidiano que pone en crisis la figura tradicional del o de la creadora.

Desde los movimientos que defienden la cultura libre se ha venido exigiendo el derecho a compartir y acceder a todas estas nuevas manifestaciones culturales. Se ha denunciado la creciente privatización del acervo cultural. Se han puesto de manifiesto los sistemas de control de los usuarios que construyen y navegan en Internet o se han denunciado las formas en que ciertas administraciones públicas han secundado los intereses de entidades de gestión en detrimento de legislar a favor de los intereses generales de la ciudadanía. De forma paralela otra preocupación ha ido imponiéndose en muchos de los foros y encuentros promovidos por la cultura libre, ¿cómo podemos hacer sostenibles estas nuevas prácticas culturales? Esta pregunta busca responder a dos realidades, la de los propios creadores/as de contenidos que quieren vivir de su trabajo y a las acusaciones de las industrias culturales que consideran que el intercambio de archivos está empobreciendo a los y a las artistas. La voluntad de definir prácticas económicamente sostenibles ha dado pie a una de esas coaliciones estratégicas que considero debemos analizar con más detenimiento. Bajo el lema de “nuevos modelos económicos para la cultura” los movimientos que defienden la cultura libre se han acercado peligrosamente a sujetos e ideologías liberales que en su afán por liberarse del Estado y sus diferentes administraciones abogan por dejar la cultura en manos del mercado.

De esta forma hemos sido testigos de una proliferación de encuentros y debates centrados en repensar los nuevos modelos económicos que sustentan las prácticas culturales. La lógica que representan es muy simple, la supuesta “piratería” y el fácil acceso a contenidos online van en detrimento de los y las creadores de contenidos puesto que en este nuevo paradigma nadie les remunera por su trabajo. Para solucionar esta situación es necesario definir nuevos modelos que garanticen el acceso a contenidos a la par de generar cierta remuneración para sus creadoras. De esta manera somos testigos de un desplazamiento de un problema político que se presenta como uno meramente técnico. Si el mercado es capaz de diseñar dispositivos que faciliten el acceso a contenidos previo pago, la ciudadanía se “re-educará” y dejará de incurrir en su legítimo derecho a la copia privada. De esta manera empiezan a sonar nombres de plataformas digitales como Netflix, Spotify, Jamendo, Filmin, etc. como soluciones a un problema mucho más complejo y multidimensional. En parte esta cercanía de posicionamientos se debe a un error lingüístico, que voy a pasar a analizar a continuación y es que si bien es verdad que el acceso a la cultura ha sido uno de los pilares del movimiento, acceso no significa lo mismo en el entorno del software que en la circulación de objetos culturales.

¿Acceso?
Los diferentes lenguajes de programación (Pearl, C++, etc.) y los denominados lenguajes naturales (Latin, Griego, Japonés, etc.), tienen muchos puntos en común: ambos tienen gramáticas específicas, sintaxis complejas o comunidades de hablantes que los sostienen y los hacen evolucionar(Galloway, 2004). Pese a esto también tienen una diferencia fundamental, y es que el código es el único lenguaje que es ejecutable. No hay ningún otro lenguaje que haga lo que diga, el código si, la línea de código tiene sentido cuando se ejecuta. De esta manera las máquinas cuando leen el código también lo ejecutan. A diferencia de los lenguajes naturales, el código transforma el sentido en acciones concretas. Un ser humano puede leer la palabra correr y no hacerlo, una máquina no puede leer la línea de código “cerrar” sin que se apague.

Cuando desde el software libre se exigía poder tener acceso al código fuente de los programas, no se hacía para poder leerlo fuera de las máquinas que lo ejecutan. Nadie quería poder leerse el código fuente de un sistema operativo impreso en papel. Por esta razón tener acceso al código implica poder reescribirlo, y con esto, alterar sus funciones o cambiar las acciones que desencadena. En los lenguajes naturales el acceso es diferente, uno puede acceder al visionado de una película pero no por ello acceder al metraje que permitiría re-editarla. Uno puede escuchar una canción por streaming sin tener acceso a las partituras, grabaciones de audio sobre la que se interpreta. De esta manera, si en el lenguaje de programación el acceso implica la capacidad de transformación y de acción, el acceso simple a obras en lenguajes naturales no implica lo mismo.

Esta realidad tiene implicaciones políticas muy importantes puesto que cuando se exige acceso, desde una óptica liberal se podría pensar que con poner al servicio del usuario los mecanismos de mercado necesarios para que las obras se puedan consultar o visionar el acceso está garantizado. Una noción más profunda de acceso implicaría la capacidad de acceder a la obra para poder reinterpretarla, remezclarla y hacer derivados, es decir, darles vida a las obras reintroduciéndolas es cadenas de interpretación. Algunas de las empresas antes mencionadas permiten cierto acceso restringido a obras culturales, desde la cultura libre lo que se exigen son repositorios de obras que sean consultables pero que estén licenciadas de tal manera que también puedan ser transformables. De esta manera vemos dónde hay una diferencia fundamental que debido a un problema terminológico, en ocasiones puede dar pie a malos entendidos o a cercanías que no lo son tanto.

Valor colectivo
Con facilidad se acude a la metáfora de la reconversión industrial para negar la realidad política de este problema y disfrazarlo de una mera transformación económica, cómo si una cosa no supusiera automáticamente la otra. Recientemente se ha discutido mucho en torno a nuevas formas de patrocinio, la financiación distribuida o la reducción del precio de los productos como posibles medidas para facilitar el cambio de modelo de producción de cultura. Hemos de tomar estas medidas como soluciones temporales y no como la meta final, manteniendo abiertos debates de más calado que planteen la cultura como un procomún o que pongan en crisis la figura del o de la creadora para poner de relevancia la capacidad creativa de la sociedad en su conjunto. La necesidad de constituir comunidades fuertes con derechos pero también con sus consiguientes obligaciones choca de frente con la subjetividad liberal que quiere poder interactuar con los demás sin constricciones y cuyo deseo de disfrutar de bienes culturales se debe saciar al instante.

Posiblemente sea la hora de cuestionar ciertas exigencias individualizadas de los creativos que quieren acceder al valor que genera su obra de una forma individual. ¿Cómo serían los sistemas que permitiesen capturar este valor de forma colectivo?¿Cómo podemos medir y redistribuir el valor social de la cultura?¿Cómo visibilizamos que el valor de las obras culturales no viene determinado por elementos intrínsecos a las mismas sino que se deriva de sus usos sociales? Contestar a estas preguntas con rigor implicaría repensar el valor económico de la cultura no tan sólo en términos económicos y por ende, desplazaría el debate de “nuevos modelos” a formas completamente nuevas de entender las relaciones cultura, economía y sociedad.

Si en lugar de situar el mercado como solución a la presente coyuntura nos plateáramos la importancia de defender un procomún cultural caracterizado por un dominio público rico y accesible como alternativa al modelo impuesto por las industrias culturales el presente debate tomaría un cariz completamente diferente. Si en lugar de pensar en nuevos modelos de negocio pensáramos en nuevos ecosistemas productivos vertebrados a través de comunidades responsables que definen las reglas de acceso y uso del procomún cultural, nos veríamos abocados a un debate más complejo que no busca tan sólo cambiar un modelo productivo sino que obliga a repensar la propia base productiva. Es por ello que necesitamos desactivar la lógica liberal que en estos momentos domina la discusión si realmente queremos pensar en sostenibilidad y en la cultura como un conjunto de elementos y valores económicos, sociales y culturales.

 

Bibliografía
Galloway, A (2004) Protocol. How Control Exists After Decentralization. MIT Press, Cambridge.
Harvey, D (2007) Breve historia del neoliberalismo. Akal, Madrid.
McGuigan, J (2004) Rethinking Cultural Policy. Open University Press, Milton Keynes.
McRobbie, A (2007) ‘La ‘losangelización’ de Londres: tres breves olas de microeconomía juvenil de la cultura y la creatividad en Gran Bretaña’ en
Oakley, K (2004) ‘Not so Cool Britannia, The Role of Creative Industries in Economic
Development,’ International Journal of Cultural Studies, Special Issue.
Rowan, J (2010) Emprendizajes en cultura. Discursos, instituciones y contradicciones de la empresarialidad cultural. Traficantes de Sueños, Madrid
Thorton, S (1994) Club Culture: Music, Media, and Subcultural Capital. Wesleyan, London
Work Foundation (2010) ‘A Creative Block? The Future of the UK Creative Industries’ http://www.theworkfoundation.com/assets/docs/publications/277_A%20creative%20block.pdf
Wu, Chin-Tao (2007) Privatizar la cultura. Akal, Madrid
Yúdice, G (2002) El recurso de la cultura: usos de la cultura en la era global. Gedisa Editorial. Barcelona.

 

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Comentario sobre el libro “CT o la cultura de la transición”

Aprovechando la tranquilidad del verano y resguardado por la sombra de unos pinos he podido leerme un libro que llevaba ya un par de meses en mi mesita de noche y en el que tenía muchas ganas de meterme. En “CT o la cultura de la transición” se compilan una veintena de artículos con los que se busca dar forma y cuerpo al concepto de la CT, una nueva categoría pensada para analizar la cultura acontecida en el Estado español durante los últimos 35 años, como se apunta en el propio subtítulo. Pese a ser consciente que los textos que integran esta obra son bastante desiguales y apuntan a multitud de problemáticas y direcciones diferentes me apetece compartir algunas dudas que me ha suscitado su lectura.

 
Una de las cosas que más me ha llamado la atención es el uso hiperbólico de la noción de cultura que se hace en el libro. Al hablar de CT se unifican una serie de prácticas y objetos culturales dispares y heterogéneos, que si bien es verdad que acontecen durante los últimos 35 años en el Estado español, son lo suficientemente peculiares como para poner en crisis esta noción unificadora. La CT aparentemente sirve para interpretar y vincular bajo una misma lógica a escenas musicales cómo la movida madrileña, el rock bravú gallego, el rock catalán, el bacalao valenciano o el rock radical vasco así como el indie, el hip-hop, el reggaeton o el pop que alimenta a los Cuarenta Principales, por citar sólo unos ejemplos en el entorno musical. Podríamos realizar este ejercicio en el entorno del arte, teatro, circo, danza, literatura, moda, diseño gráfico, cine, prácticas urbanas, subculturales, etc. y el panorama cultural homogéneo que presenta el libro quedaría seriamente en entredicho. En ocasiones es tan evidente cómo se olvidan ciertos nombres o prácticas para que el concepto funcione que una se pregunta si la misma lógica del olvido que se denuncia en este libro se pone en marcha por el bien del discurso.

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Apuntes sobre la presentación del PECAM

Recientemente mientras preparaba una breve presentación en torno al análisis crítico del discurso, @rubenmartinez me pasaba la siguiente cita de Foucault “el discurso es lo dicho y lo no dicho”. No he podido dejar de tener estas palabras en mente al leer la charla que recientemente ofreció el Delegado del Área de Gobierno de las Artes de Madrid, Fernando Villalonga, coincidiendo con la presentación del Plan Estratégico de la Cultura de Madrid (PECAM). Si bien es verdad que tras conocer y vivir otros planes estratégicos cómo los implementados en Barcelona por parte del ICUB, una ya sabe que este tipo de documentos sirven más para entender el zeitgeist del momento o para conocer las palabras y temas de moda, que para tener una hoja de ruta por la que van a desarrollarse las políticas públicas no deja de ser significativo que el ayuntamiento de Madrid haya decidido elaborar el suyo justamente en esta coyuntura tan complicada y marcada por la incertidumbre económica. En ese sentido es necesario leer el proyecto cómo un marco general para justificar los recortes y cierres que se van a realizar, un dispositivo que ayuda a dotar de coherencia toda una serie de acciones y medidas que se van a emprender. A continuación cuatro reflexiones un poco sueltas sobre la presentación.
Al iniciar la charla, de forma astuta Villalonga habla del “enorme esfuerzo inversor en infraestructuras y actividades culturales realizado por el anterior equipo del gobierno municipal que no iba a ser sostenible en estos nuevos tiempos de imprescindible austeridad”, mezclando actividades con infraestructuras, dos conceptos bien diferentes. Si bien es verdad que se puede constatar la inversión en infraestructuras realizadas por el anterior equipo de gobierno (con importantes dotaciones del gobierno central), como bien se reflejó a través del proyecto Kultur-o-meter las cifras reales de inversión en cultura son difíciles de saber con exactitud. Por otra parte, es necesario recordar que en Madrid coinciden actividades culturales promovidas por tres cuerpos administrativos diferentes, el central, el autonómico y el municipal, por lo que no es fácil hacerse una idea real de la acción impulsada únicamente por parte del Área de las Artes. ¿De verdad se realizó un enorme esfuerzo en actividades culturales por parte del anterior ejecutivo? Desde aquí nos gustaría poner en crisis esta idea, la partida destinada a las artes en 2009 y 2010 fueron de las más pequeñas que se aprobaron en el gasto total del ayuntamiento, apenas un 2,5%.

 

El discurso con claros guiños populistas roza la demagogia en varios momentos, como cuando dice “la cultura se hace y se vive, no se legisla”. En ese sentido no deja de ser perverso escuchar esta frase precisamente en el contexto de la presentación de un programa público que marcará las políticas del ayuntamiento en los años venideros. Inaugurada esta sección no podemos dejar de subrayar la siguiente afirmación “somos conscientes, naturalmente, de que habrá resistencias y críticas. Habrá quien decida oponerse rechazándolo. E incluso habrá intentos de descalificar el debate que ahora abrimos politizándolo”. Me pregunto, cómo puede la ciudadanía relacionarse con un programa público sino es analizándolo, interpelándolo y criticándolo dentro del contexto en el que acontece, es decir, dentro de un marco político. ¿Cómo se puede no politizar el discurso de un político que hace uso de un aparato de poder para introducir un conjunto de políticas? ¿Acaso no está politizado un plan estratégico de la cultura? Hacer un análisis “no-político” implicaría entender este texto como un documento puramente técnico, es decir, como un objeto político carente de ideología, pero lamentablemente esto dista mucho de ser así.

 

Con destreza Villalonga sitúa “el llamado lobby cultural-industrial” como uno de los agentes que buscan mantener cierto status quo y son un obstáculo al progreso, haciéndose ecos de movimientos sociales y las innumerables críticas que han recibido durante los últimos años sectores como el cine o las discográficas. Con este movimiento logra la complicidad de muchos agentes que posiblemente no sepan que en el ayuntamiento apenas tiene competencias o planes de impulso a dichos sectores que dependen de ayudas estatales y cuya interlocución es el Ministerio de Cultura, no el ayuntamiento. Además estas afirmaciones contrastan con la atención e interés que posteriormente demuestra el PECAM en promover las industrias culturales por las que se apuesta de forma clara. Es decir el mismo sector que descalifica es el que posteriormente busca dotar de apoyo apostando por impulsar su crecimiento.

 

Cuando ya ha conseguido la complicidad del público Villalonga empieza a sacar de su chistera trucos más conocidos, mitos neoliberales de probada solvencia. El primero de ellos un ataque a la administración pública y su efectividad. El primer golpe se presenta de la siguiente manera “el sistema no funcionaba y ya llevaba varios años encendiendo alguna alarma para avisarnos de sus fallos. Y quiero decir que la causa de la disfunción no es la crisis. Me atrevo a decir que la crisis es uno de los resultados de la disfunción y, sobre todo, ha servido para destaparla”. Es bien sabido que el neoliberalismo se sirve de las crisis para justificar su desmantelamiento de lo público (ver el Thatcherismo por ejemplo) y que la doxa neoliberal, siguiendo los precedentes sentados por los fisiócratas, busca camuflar la ideología bajo el manto de la técnica. Bajo la excusa de buscar una mayor eficacia se ejecuta con destreza el descuartizamiento de la víctima, Villalonga prosigue “el Ayuntamiento de Madrid, como todos ustedes saben, gestiona directamente, y mantiene abiertos y funcionando todo el año, siete espacios teatrales. Para hacerlo, sólo en 2012 gastaremos más de 23 millones de euros. Son 23 millones de euros de dinero público” pese a que “sólo se ha logrado una ocupación del 43% de las butacas, 10 puntos por debajo de la media del sector”. Esta anécdota la sirve al político para justificar los necesarios recortes en cultura que van a ejecutar y la privatización (parcial o total) de competencias públicas, buscando en todo momento mejorar la eficacia de la gestión. La ciudadanía hemos padecido la falta de transparencia en lo que al gasto y administración de los fondos públicos se refiere y por ello no podemos saber en qué concepto se han dotado estos supuestos 23 millones de euros, cómo se han distribuido en función de los diferentes teatros, cómo han repercutido en el precio individual de butaca, cuál ha sido el exponencial de retorno de la inversión pública, cuántas escuelas y estudiantes han visitado estos teatros, qué parte de esta ayuda se ha dotado a planes pedagógicos y que parte a mantenimiento, etc. Siendo más específicos vemos que estos siete teatros representan públicos, sensibilidades y presupuestos muy diferentes, poco tienen que ver el Teatro Price (con una clara apuesta por estrellas internacionales de la música, el teatro y el circo), el Teatro Municipal de Títeres del Retiro, el Teatro Español (con una programación que busca atraer a públicos no especializados) o el Fernán Gómez (que a su vez es centro de arte y que alterna teatro, copla, musicales y espectáculos de danza). Si esos supuestos 23 millones de euros no se desglosan no podemos leer la crítica sin cierta desconfianza y con el regusto a demagogia que tiene toda la presentación.

 

Nuestras peores sospechas se hacen realidad cuando acto seguido Villalonga presenta la pieza clave, el conejo blanco que guarda en la chistera, y que debería ser el verdadero tema de debate, el “ANTEPROYECTO DE LEY PARA LA RACIONALIZACIÓN Y SOSTENIBILIDAD DE LA ADMINISTRACIÓN LOCAL”, es decir, un plan de recortes y ajustes en todo regla que se va a ejecutar con el beneplácito de la ciudadanía. Pese a que Villalonga habla de procesos participativos, el proyecto de ley, es decir, lo que realmente se va a aplicar, no ha sido negociado ni puesto a disposición de la ciudadanía. Los contenidos del anteproyecto son completamente opacos. El plan estratégico es el marco de consenso que sirve para justificar los recortes que se esconden bajo el eufemismo de la “racionalización” de la administración. La participación se queda limitada al documento performativo, puesto que el legislativo se realiza a puertas cerradas. De esta manera realiza el mago sus trucos consiguiendo encandilar a su público. Como no duda indicar el propio Villalonga “hablando en plata, vienen tiempos de cambio”.

 

La estocada final, el gran giro retórico de la presentación llega cuando buscando acallar nuestras sospechas dice que con todo esto “no se quiere decir que vaya a dejar de haber dinero público para promover y tutelar el acceso a la cultura. Sí lo habrá. Pero si queremos seguir respondiendo a las necesidades de los ciudadanos en el futuro tendremos que invertir lo que tenemos de otra manera, de una manera que garantice el acceso de todos a la cultura y no sólo de las personas que ocupan el 43% de las butacas municipales”. La trampa es tan evidente que no necesita explicación posible. Para endulzar los recortes que acaba de anunciar Villalonga cierra con una apuesta por “la cultura de base” y por “elaborar un mapa con las experiencias “no-oficiales””, que deben ser apoyadas por el ayuntamiento, palabras que resuenan con otros planes conservadores como el denominado “Big Society” promovido por David Cameron en el que se insta a la base social a compensar y asumir las tareas no realizadas por el Estado debido a los recortes de fondos y competencias.

 

Todo esto nos hace sospechar que el PECAM, este documento realizado tras una consulta a agentes culturales y que posteriormente se va a abrir al debate y a la participación ciudadana es tan sólo una cortina de humo, un juego de espejos que sirve para cooptar a ciertos agentes y crear cierto consenso para justificar los recortes y el plan de privatizaciones que se ejecutan a través de un proyecto de ley hermético del que poco sabemos y del que no se nos ha invitado a participar a los agentes culturales que pronto padeceremos sus consecuencias. Como siempre, para entender el discurso es casi más importante prestar atención a lo que no se dice que a lo que se ha dicho.

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