políticas_culturales – demasiado superávit

Industrias culturales, fábricas de precariedad

Posted on February 18, 2019 by admin

Artículo original publicado en el Diario de Mallorca el día 11/02/2019

En política la línea que separa las buenas intenciones de la negligencia puede ser muy fina. Seguramente el primer responsable político que construyó un aeropuerto provincial esperando que con ello se dinamizara la vida económica y turística local lo hizo con la mejor de las intenciones. La decisión de seguir abriéndolos, a sabiendas que ni el primero, ni el segundo ni el tercero habían logrado sus objetivos, sin duda nos lleva a pensar más en comportamientos negligentes. La siguiente persona en abrir un aeropuerto sin aviones en el Estado español debería ir directamente a la prisión. Lo más doloroso de estos comportamientos negligentes es que ningún cargo político se juega su propio dinero, siempre se cometen utilizando el dinero público, el de todos. Siempre nos precarizan un poco más.

En el año 1997, cuando el gobierno británico decidió poner en marcha un ambicioso programa de promoción de las industrias creativas lo hizo a través de una fórmula, que en aquellos momentos resultaba novedosa. Decidió promover este nuevo sector a pesar de no tener datos contrastados de que el proyecto pudiera funcionar. Es lo que en política se llama “non-fact based policies”, o políticas no basadas en hechos reales. Para poner en marcha el plan se basó en estimaciones y en predicciones. La idea de que la cultura puede ser un potente motor económico es una construcción ideológica, no una realidad empírica. Una década después de su inauguración, NESTA que fue una de las instituciones creadas para impulsar el crecimiento de las industrias creativas decidió cambiar de rumbo y se rebautizó como impulsora de la innovación social. Lamentablemente la disparidad entre los resultados de sus acciones y las estimaciones era demasiado grande como para mantener el rumbo fijado inicialmente. Las empresas culturales no crecían en tamaño, no se creaba empleo sino autoempleo, como sector era frágil y demasiado vulnerable a los vaivenes económicos. El modelo se desestimó.

Probablemente sea un cierto complejo de inferioridad lo que nos mueva a desear lo que tienen los demás. Durante la primera década del siglo XXI en el Estado español se decidió apostar por las industrias culturales como motor de crecimiento urbano y regional. Tuve la suerte de poder entrevistar a numerosos responsables políticos y directivos de agencias de promoción de las industrias culturales. El Gabinete de Iniciativa Joven en Extremadura, el Proyecto Lunar en Andalucía, el Instituto Andaluz de las Industrias Culturales, la Unidad de Industrias Culturales creada en la Empresa Pública de la Consejería de Cultura de Andalucía, el Institut de Industrias Culturals de Catalunya, Lan Ekintza en Bilbao, Vivernet en Extremadura, etc. son algunas de las iniciativas que pude conocer de primera mano. Una rápida búsqueda de Google podrá confirmar que muchas de estas iniciativas o han dejado de operar, o han cambiado drásticamente de rumbo. La única clara superviviente es el ICIC en Catalunya, que tras un controvertido cambio de dirección decidió bajar su ambición, estaba claro que se habían quedado muy lejos de crear industrias culturales, y reapareció como Institut Català de les Empreses Culturals. Los números cantan, la gran mayoría de planes de promoción de las industrias culturales en el Estado español han fracasado. Tampoco tenemos ningún indicador que apunte que las actuaciones de las respectivas iniciativas haya contribuido a mitigar o poner freno a la precariedad laboral del sector cultural.

Al fracaso de los planes e institutos de promoción se une el de los proyectos grandilocuentes con los que se quería vertebrar la industria cultural. La Ciudad de la Luz, el megaproyecto que se creó para impulsar el sector audiovisual y del cine en Alicante y que recibió 265 millones de euros de inversión pública, inauguró en 2005 y fue finalmente clausurada en 2014 tras un estrepitoso fracaso. En 1999 se inició la construcción de la faraónica Ciudad de la Cultura de Galicia, cuyas obras, a día de hoy siguen paralizadas. A medio construir, con 300 millones de euros gastados y sin un claro horizonte de futuro, las instituciones que se lograron inaugurar ranquean y buscan un público que no termina de llegar. LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, fue la cabeza de lanza de un proyecto de crear la Ciudad de la Cultura de Gijón, tras una década de inyecciones generosas de dinero público, apenas logra mantener abierta su sede, con presupuestos deficitarios desde hace ya casi una década y una falta de certeza en torno a su continuidad. La cultura también tiene sus aeropuertos sin aviones, y muchos de ellos nacen en torno a la idea de que lo que nos va a salvar es la industria cultural. La realidad es que son fábricas de precariedad.

Decíamos que la línea que separa las buenas intenciones de la negligencia en política es muy fina. De nuevo nos encontramos frente a una administración que ha decidido invertir el dinero proveniente de nuestros impuestos en crear y legitimar el Institut d’Indústries Culturals de les Illes Balears. Todos los batacazos y fracasos previos no han servido para aprender. Todo el dinero público que se ha dilapidado en planes que no han llevado a ningún lado no ha servido para darnos una lección. Por eso, frente a este proyecto de fantasía pienso, ojalá no nos encontremos frente al enésimo fracaso para incentivar un sector que ni existe ni tiene visos de existir. Ojalá no resulte en una actuación negligente. Ojalá sirva para crear en Baleares un sector cultural económicamente potente, pese a que no se ha logrado hacer en ningún otro lugar. Pero igualmente espero que estemos en una sociedad democrática suficientemente avanzada como para que, si dentro de unos años se confirma que este proyecto tampoco va a funcionar, tengamos los mecanismos apropiados para denunciar y castigar lo que a todas luces parece un acto de negligencia política y de imposición de un modelo caduco y trasnochado. Otra fantasía que nos va a tocar pagar.

Bestiario de la cultura: derechos fantasma y empresas ficción

Posted on December 31, 2017August 10, 2019 by admin

(borrador del artículo aparecido en el número 7 de la revista Red Escénica Diciembre 2017)

Nadie va a sorprenderse ni a escandalizarse si comenzamos afirmando que las condiciones de vida y de trabajo de gran parte de las personas que se dedican a las artes y a la cultura en el Estado español son precarias. No son pocos los informes y estudios de reciente aparición ¹ que desacreditan tradicional fascinación con la idea de la cultura como motor económico y subrayan la fragilidad laboral de quienes se dedican a la creación. Si además situamos la precariedad sobre otros ejes de discriminación existentes como el género, la raza o el origen social, emerge un panorama aún más desalentador. Quizás por esto mismo, apenas existen estudios que se ocupen de este asunto en detalle ni desde una perspectiva interseccional². Esta realidad, sumada a la incapacidad, o falta de voluntad, de los distintos gobiernos para introducir políticas culturales capaces de transformarla, hace que tanto para la ciudadanía como para quienes son profesionales de la cultura, esta se perciba como un problema. Entre la primera, termina imperando el imaginario de que los profesionales de la cultura son un conjunto de “enchufados” que viven de subvenciones sin dar palo al agua. Para los segundos, la situación se vuelve más confusa aún: se entremezclan lo industrial, lo vocacional, el mercado y el deseo produciendo combinaciones cuando menos curiosas, y, en algunas ocasiones, directamente aberrantes. Aquí vamos a tratar de explorar por qué ocurre esto.

Todas las personas tenemos derecho a acceder a la cultura. El derecho a la cultura es un derecho constitucional, es decir, un derecho fundamental, que nos ampara a todas y todos los sujetos del Estado español. El catedrático Marcos Vaquer ha planteado una útil división de este derecho general en dos conjuntos de derechos de distinto cariz: los de creación y los de producción.

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Por qué me gusta el proyecto Nativa

Posted on December 31, 2016January 1, 2017 by admin

Es de sobra sabido que el proyecto Nativa no está pasando por su mejor momento. En los últimos meses, este espacio de crítica y reflexión cultural ha visto cómo los ingresos que recibía en forma de subvención pública se han reducido dramáticamente, poniendo en crisis la sostenibilidad del proyecto. Nativa es una víctima más de unas políticas culturales que, con sus miras estrechas, se empeñan en priorizar unas industrias culturales que además son inexistentes, y van dejando caer por el camino proyectos de carácter crítico, experimental o que resultan menos vistosos o fotogénicos en términos de marketing de ciudad. Unas políticas culturales que priman la inmediatez y lo espectacular, y que en su desarrollo están presas en la nostalgia de una economía de la cultura que nunca llegó a ser (esa que tenía que estar plagada de emprendedores e industrias creativas). Unas políticas culturales que recelan de todos aquellos proyectos ingobernables que producen saberes críticos, fomentan debates, cuestionan hegemonías y transmiten inquietudes.

Nativa ha conseguido congregar en torno a su proyecto a algunas de las personas que más admiro y a las que más leo para entender el presente de la cultura. Ha contado con colaboradoras y colaboradores de la talla de Lucía Lijtmaer, Marina Garcés, Rubén Martínez, Nando Cruz, Elena Fraj, Xavier Cervantes, Aida Sánchez de Serdio, Ramón Faura, y con una lista larga de articulistas, activistas, pensadores diletantes y bárbaros de la cultura entre los que he tenido la suerte de poder estar en alguna ocasión. Personas que encarnan prácticas diferentes y con las que no siempre estoy de acuerdo. Personas comprometidas con la crítica cultural. Así, una de las cosas que más aprecio del proyecto Nativa es que ha conseguido zafarse de una de las tiranías contemporáneas a las que se enfrenta cualquier medio en el que se escriba sobre cultura: en todo momento Nativa ha evitado que las opiniones publicadas en ese medio buscaran la polémica o la controversia fácil. Es más, siempre se ha evitado con elegancia crear titulares engañosos o alarmistas que roben con malas artes la atención de unos navegantes ya abrumados por historias y reclamos. Está claro que, en la economía de los clicks, es más rentable ser un trol que da bastonazos que empeñarse en afinar un análisis en profundidad. Nativa es austera, sincera y de digestión lenta. Y todo ello es de agradecer.

Del mismo modo, en un momento en el que la crítica cultural, tanto de derechas como de izquierdas, ha perdido todo interés por el análisis político y ha optado por entregarse al juicio moral, se agradece que las páginas de Nativa no estén repletas de esos ejercicios de escarnio públicos, ni de esas acusaciones de falta de compromiso que últimamente vemos y que se expresan rotundamente, como si trabajar en cultura estuviera libre de contradicciones. Este reciente fenómeno es tan goloso como inútil. La derecha se ha hecho fuerte en la defensa de los valores tradicionales y desde allí lanza su ataques y libra sus guerras culturales, destinadas a fijar sus privilegios y a definir claramente quién está del lado de la norma, de lo normal. La izquierda cultural, por su parte, se ha obsesionado con conquistar la hegemonía en lugar de retarla, en lugar de poner en evidencia su pretendida normalidad, en lugar de desacreditarla, criticarla y hacerla pedazos. Para ello, la crítica cultural de izquierdas se ha metido en un pozo sin salida: el juicio moral de la cultura. De pronto, un baremo invisible determina quién está suficientemente comprometido/a con la causa y a quién hay que mandar a arder. Lamentablemente este juicio no tiene otra base que el subjetivismo más miope y desenfocado. En lugar de realizar un verdadero análisis cultural, se ha hecho fuerte la crítica que se basa en las apariencias y las formas. Por suerte, la política de la cultura va más allá de lo que enuncia, de lo que aparenta, de lo que denuncia. Pero la moralina esto no lo ve, absorta como está con dar zascas y emitir juicios sumarios.

Necesitamos más espacios que incentiven la crítica cultural, que promuevan el análisis, que generen debates informados y constructivos. Espacios que permitan un acompañamiento crítico a los procesos políticos institucionales. Nativa ha sido uno de ellos, por eso es importante cuidarlo. La crisis que atraviesa este proyecto ha propiciado que se abra un debate en torno a su forma de organización y gestión. Se está tanteando un modelo de organización de base cooperativa, un experimento empresarial y de gestión cultural. Ahora necesitan de nuestro apoyo para afrontar esta transición y el rediseño de su modelo operativo. Es un gesto valiente y un importante paso adelante. En este momento de decepción con la cultura institucional, de falta de visión y definición de políticas culturales y del auge de la crítica cultural trol y moralista, resulta crucial reforzar espacios desde los que pensar, debatir, analizar y producir cultura. Podemos contribuir a financiar este cambio de rumbo. Es importante apoyar el proyecto Nativa. Es necesario cuidarlo. Es crucial mantenerlo. Es importante mimarlo.

Miedo a perder

Posted on April 16, 2016 by admin

Varias anécdotas juntas nunca producen una verdad. Pese a ello voy a yuxtaponer tres pequeños eventos, del todo ordinarios, que creo nos pueden ayudar a pensar algunos de los debates en torno a la gestión pública de la cultura que están teniendo lugar estos días. Empiezo. De forma reciente revisité una obra de vídeo-arte que tenía guardada en algún rincón de mi biografía. Me refiero a “La memoria interior”, una pieza audiovisual de la artista María Ruido realizada en 2002. En ella viaja a Alemania para reconocer la fábrica en la que durante muchos años trabajaron sus padres al exiliarse de España en búsqueda de un presente algo más próspero del que podía ofrecer una Galicia de posguerra. Los padres de origen humilde, de forma asidua mandaban regalos, alguna carta y sobre todo, dinero para mantener a muchos de los hijos que decidieron o se vieron obligados dejar en su tierra natal. En un fragmento de la obra la voz en off de Ruido hace explícita una contradicción dolorosa y latente: el sacrificio de sus padres, que es lo que ha permitido que la realizadora pudiera estudiar y acceder a la universidad, también es la causa de su distanciamiento. Ya no comparten imaginarios, palabras, aspiraciones ni deseos. Sus respectivos paradigmas culturales son radicalmente diferentes. Les vincula esta carta abierta en la que sus respectivas memorias, recuerdos y mundos no logran encajar.

Sigo. Leyendo la novela autobiográfica Lit de la escritora estadounidense Mary Karr me tropecé con un fragmento que me pareció magnífico para entender las contradicciones en las que entra la cultura de clase. Karr, criada en el seno de una familia “redneck” completamente disfuncional en algún pueblo perdido de Texas, acaba escapando de su origen para convertirse en una de las poetas y escritoras más reconocidas de la literatura estadounidense. Ella narra la huída de una familia compleja, su padre trabajaba en una planta petrolífera y escondía una botella de whisky en su garaje que es donde pasaba las horas que no dedicaba a ganarse la vida. Su madre era alcohólica también, además de politoxicómana, chalada y pintora. En la novela narra cómo al morir su padre, Karr rebuscó en su cartera que tan sólo contenía un documento de identidad, unos pocos dólares y doblado, y vuelto a doblar, un fragmento de papel impreso con el primer poema que la autora logró publicar. Con marcas de mil botellas de cerveza y gotas de destilados de todo tipo, ese poema arrugado, que seguramente su padre no ha podido ni leer, y si lo hiciera, apenas entendería, es la prueba material, el vínculo que articula dos clases que no se entienden ni pueden hacerlo.

Otro. Hace poco murió la madre de mi amigo Rubén. En el tanatorio su padre nos juntó a algunos de los que habíamos ido a dar apoyo y calor y nos habló con franqueza. Nos dijo lo orgulloso que estaba de sus dos hijos, de cómo, a pesar de todo, habían heredado su ética de trabajo. Ese era su regalo, lo que en esos momentos le daba paz. Todo lo demás resultaba trivial. El paradigma cultural y social en el que se habían criado padres e hijos no podían ser más distintos. Un inmigrante andaluz que vino a Cataluña para junto a su mujer sacar adelante a su familia a base de tesón y trabajo. Su ideas políticas posiblemente difieran, sus gustos e intereses no pueden ser más diferentes, sus expectativas vitales también. La clase se hereda de formas raras. A veces se reduce a querer hacer las cosas bien, allí reside la dignidad.

Lamentablemente ya no podemos hablar de cultura de clase y puede que efectivamente ya no sirva para describir cómo funcionan las sociedades y sus culturas, pero es precisamente en estas pequeñas conversaciones, gestos y momentos en los que ese conflicto se vuelve latente. Reaparece en esas cartas arrugadas que no hemos podido contestar, guiños y objetos que nos dan cierto sentido de pertenencia, cierto anclaje material que no podemos obviar. Llevamos escondidas en nuestras biografías estas pequeñas rupturas, estas conversaciones truncadas, estos desencuentros con los lugares de los que vinimos, esta imposibilidad de explicar el lugar al que queremos ir. Cargamos con sus expectativas que no pueden ser las nuestras. Deseamos cosas que no podemos explicar. Quienes hemos pasado por la universidad, quienes nos hemos emborrachado en el Primavera Sound, quienes hemos llorado con la Liddell, quienes hemos aprendido en Zemos98, quienes nos abrimos cuenta de twitter sólo para trolear, quienes vibramos con Maria Salgado, quienes nos hemos besado en la Joy Eslava y en el Dabadaba, quienes hemos leído a Foster Wallace, quienes nos bajábamos Lost, quienes bailamos en los Monegros, quienes nos dejamos seducir por Preciado, quienes nos follamos entre nosotros en un intento desesperado de buscar algo parecido a una comunidad, quienes fuimos a ARCO en autobús, quienes nos reímos de los hipsters, quienes vamos a presentaciones de libros en Traficantes de Sueños, en La Fuga, en La Calders, quienes tuvimos una tarjeta de vídeo y una beca de Arteleku, quienes tenemos miedo a perder el control porque seríamos capaces de todo, no podemos perder la oportunidad de explorar esos rastros materiales, esas palabras, esos espacios, esa cultura que nos sitúa y a la que sería absurdo renunciar.
En su película María Ruido interpela a sus padres, les dice “todos vuestros esfuerzos estaban dirigidos a cambiar nuestro futuro, y el futuro ha cambiado, se levantó entre nosotros como una distancia insalvable”, y yo creo que tengo miedo a perder la oportunidad de hacer que eso no sea del todo así. Ahora que estamos diseñando futuros, tengo miedo que se nos escapen los gestos, los espacios, las palabras que nos recuerdan de dónde venimos. Tengo miedo de que mis nuevas palabras no me dejen volver. Tengo miedo de que perdamos la posibilidad de inventar expresiones, imaginarios, espacios y sensibilidades que nos permitan conversar. Tengo miedo de quienes con sus buenas intenciones encasillan esos pasados bajo el epígrafe de cultura popular. Tengo miedo de quienes no se atreven a experimentar. Tengo miedo de ser incapaces de imaginar una cultura política que no nos condene a olvidar. Tengo miedo a no saber pensar la cultura desde la clase a la que pertenezco, por mucho que me sepa camuflar. Aun así, tengo claro que la nostalgia no es una opción. Tengo claro que la creatividad no nos puede traicionar. Pero lo que más claro tengo es que el miedo no nos puede ganar.

Discriminación y cultura: Welcome to the Turnip Field

Posted on April 9, 2016April 11, 2016 by admin

Es una magnífica noticia que Valentín Roma haya ganado el concurso para dirigir La Virreina, Centre de la Imatge de Barcelona. Roma es un investigador insaciable y un profesional con una carrera dilatada y contrastada con quien he tenido el privilegio de poder colaborar. Aun así, no deja de ser alarmante que la mayoría de los puestos de dirección de las grandes instituciones culturales públicas de la condal estén en manos de hombres. De forma reciente y desde que Barcelona en Comú regenta el ayuntamiento se ha nombrado a Ferran Barenblit como director del MACBA o a Carles Guerra al frente de la Fundació Tapies. Antes Vicenç Villatoro había sido colocado al frente del CCCB, Jaume Reus al frente del Arts Santa Mònica, Pepe Serra al frente del MNAC, Esteve Rimbau al frente de la Filmoteca o a Bernardo Laniado-Romero al frente del Museo Picasso. Todos estos centros tienen financiación pública. Las únicas instituciones culturales que no dirigen un hombre en estos momentos son la Fundación Joan Miró que dirige Rosa Maria Malet y el Museo del Diseño que dirige Pilar Vélez, ambas nombradas sin concurso público. En algunos casos la discriminación roza lo escandaloso, como es el caso del Teatro del Liceo, con un patronato que incluye a Artur Mas i Gavarró como presidente de honor, Joaquim Molins i Amat presidente del patronato, Ferran Mascarell i Canalda como vicepresidente primero, José María Lasalle Ruiz como vicepresidente segundo, Xavier Trias i Vidal de Llobatera como vicepresidente tercero y Salvador Esteve i Figueras vicepresidente cuarto. Ah, Roger Guasch dirige el centro.
En tuiter podíamos denominar este panorama como un campo de nabos, sería una forma amable de describir lo que claramente es un sistema de discriminación laboral financiado con nuestros impuestos. No pongo en duda la valía de algunos de estos profesionales, pero me parece alarmante que las instituciones que financian estos centros, principalmente la Generalitat de Cataluña, la Diputación de Barcelona y el Ayuntamiento de la ciudad, no hayan introducido medidas para impedir que se instaure esta desigualdad de carácter estructural. En otros contextos se han introducido medidas muy efectivas para acabar con la discriminación de género en la contratación laboral, por ejemplo las pruebas ciegas que se introdujeron en las orquestas estadounidenses a finales de la década de los 70 y que debido a su éxito se han ido extendiendo a muchas otras regiones. Posiblemente andemos escasos de mecanismos y elementos técnicos que nos ayuden a solucionar un problema muy abigarrado que afecta a nuestras instituciones. Los últimos tres nombramientos, Roma, Barenblit y Guerra se han hecho tras un concurso público bajo el mandato de un ayuntamiento que presumiblemente tiene sensibilidad y preocupación por acabar con las formas de discriminación heredadas de gobiernos anteriores. Lamentablemente parece que aún estamos muy lejos de poder reventar un techo de cristal que no tan sólo se intuye sino que define de forma clara quién puede optar a que su trabajo sea reconocido y quién no.

(los datos y cargos están extraídos de las diferentes webs de las instituciones el 09/04/2016, esta información es susceptible de cambiar)

Hablar de IVA no es hablar de cultura

Posted on December 15, 2015December 15, 2015 by admin

O bien el pensador francés Michel Foucault era un trilero o simplemente cambiaba de opinión con facilidad. No hay más que leerse las transcripciones de sus charlas en el Collège de France para darse cuenta de que en pocas ocasiones coinciden los títulos de los seminarios con los contenidos que en ellos se desarrollan. Uno de los casos más flagrantes es el del texto editado con el título de “Nacimiento de la biopolítica” que, curiosamente, no versa sobre biopolítica sino que es uno de los mejores tratados que existen sobre el origen del neoliberalismo. En sus páginas, el autor francés explica que a mediados del siglo XVIII tuvo lugar uno de los cambios más notables respecto a la idea de lo que significa gobernar. Durante ese periodo el papel del gobernador pasó de ser el de quien debe procurar el bienestar general de los ciudadanos a ser el de quien tiene que asegurar que los ciudadanos encuentran un mercado estable en el que puedan prosperar. El buen gobierno ya no reside en la procuración del bienestar, sino en favorecer las condiciones para que cada sujeto, de forma individual, pueda forjarse su propio bienestar. No es casualidad que ese momento coincida con el nacimiento de la economía política y del liberalismo.

Esta transformación se ha ido sucediendo de forma gradual. Lentamente ha ido afectando a todos los ámbitos del gobierno y, claro, de la vida. La esfera de la cultura también se vió afectada por este cambio de perspectiva. A finales de la década de los setenta y principios de los ochenta cambió para siempre el paradigma que regía los modos de gobernar la cultura. El Estado pasaba de ser el garante del acceso a ser el regulador de los mercados que debían de facilitar el acceso a toda la ciudadanía. Este cambio, que se perpetró a diferentes velocidades e intensidades, venía camuflado bajo la guisa de las industrias creativas, los emprendedores culturales, el mecenazgo, etc. El Estado cedía parte de sus competencias al mercado, que debía ser el encargado de realizar la acción cultural. Las políticas culturales se transformaron paulatinamente en políticas económicas. Bienvenidos a la jungla, bienvenidos al neoliberalismo.

En la campaña de las elecciones que van a determinar quién nos gobernará los próximos cuatro años se ha hablado poco de cultura. En los debates televisados no se ha hablado de cultura en absoluto. Aun así, a algunos se nos inflaron las expectativas cuando en el debate que mantuvieron Rajoy y Sánchez se mencionó la cuestión del IVA cultural. ¿Podía ser ese el comienzo de una conversación sobre políticas culturales? ¿Entraba por fin la cultura en campaña? Lamentablemente no. Hablar de IVA no es hablar de cultura. Hablar de IVA es aceptar que las políticas culturales sólo pueden ser políticas económicas. Hablar de IVA es hablar de regulación económica de la cultura, no hablar de cultura. El IVA no es cultural, es una carga fiscal sobre el consumo. Hablar de cultura es hablar de valores, de pensamiento, de afectos, de estética, de producción, de transformación, de acceso productivo, de crítica, de desigualdades, de incomodidades, de deseos, de posibles y de lo que a veces nos hace más vulnerables pero no por ello más débiles. Parafraseando a un posible Rajoy: hablar de impuestos es hablar de impuestos, y la cultura es muy cultura y mucho cultura.

El problema no es la ópera, el problema es el Liceo

Posted on December 4, 2015December 4, 2015 by admin

Ayer, dentro del marco del Interacció 15, me perdí un debate que a priori se presentaba sumamente interesante. Un versus entre Jordi Sellas y Berta Sureda, dos personas a las que respeto y cuyo trabajo intento ir siguiendo. Aparentemente, y según me chiva mi timeline de twitter, parece que el Liceo de Barcelona salió un par de veces en la conversación y eso ha dado pie a que el director de La Vanguardia nos haya estropeado el desayuno con una suerte de columna de opinión que tiene más de pataleta que de reflexión. Se lamenta de que Sureda, y el partido que representa, muestren escaso interés por lo que llama la “alta cultura” y que pertenezcan al clan de los que “se defienden de su incapacidad de disfrutar de las bellas artes”. LOL

No es nuevo que la derecha se agarre al debate de alta/baja cultura y hagan de ello bandera. Ese juego lo controlan bien, no es de extrañar puesto que lo llevan practicando desde que Matthew Arnold escribiera “Cultura y Anarquía” en 1869. Sacar a colación este debate es una buena estrategia para evitar que fijemos la atención en el problema real. Lo que aquí está en juego no son los contenidos del Liceo, si son mejores o peores, si son alta o baja cultura. Ese debate es un entretenimiento de primero de políticas culturales que no da mucho de sí. El problema del Liceo no es cultural, es un problema político. El problema del Liceo es que es una institución clasista que, pese a estar financiada con dinero público, reproduce desigualdades. El problema del Liceo tiene que ver con lo mal remunerados que están algunos de sus trabajadores. El problema del Liceo reside en que estructuralmente es un aparato diseñado para producir un acceso desigual a la cultura. El problema del Liceo, en definitiva nos lleva a preguntarnos, ¿deberíamos sufragar una institución pública que estructuralmente se presenta como una entidad antidemocrática? El problema del Liceo no es la ópera, el problema es el propio Liceo.

Reproducir el debate alta/baja cultura a estas alturas es cansino pero útil, sirve para que no nos fijemos en cómo operan las estructuras de poder, en cómo las instituciones producen sujetos de clase, en cómo ciertas formas de desigualdad pueden ser reproducidas por el simple diseño espacial. Sirve para que no hablemos de redes de camaradería y tramas de corruptela. Sirve para que nos quedemos en lo discursivo y no podamos enfrentarnos a las transformaciones materiales que requieren instituciones que financiamos entre todas pero que pertenecen a unos pocos. Transformaciones necesarias para que nuestras instituciones sean transparentes, estén libres de chanchullos y favores entre amigotes, pero de forma más importante, sean lugares accesibles para todas y todos, independientemente de cuánto cobren cada mes. Aquí no estamos hablando de alta y baja cultura, estamos hablando de democracia, de derechos y como no, de cómo acabar con un sistema de privilegios y una máquina de producir desigualdad.

No cerréis los centros de experimentación cultural

Posted on February 23, 2015 by admin

(texto originalmente publicado en eldiario.es)

La articulación institucional de la cultura y su impacto está deviniendo un tema de debate y de creciente interés al calor de los nuevos partidos políticos surgidos tras el 15M y a raíz del descontento social generalizado que impera en el Estado español. El análisis de políticas culturales no es un ejercicio simple, puesto que nos encontramos con términos que cambian de sentido y decisiones cargadas de ambivalencia y contradicciones.

Por ejemplo, en 1997, el recién electo Primer Ministro de Reino Unido Tony Blair puso en manos de Chris Smith la cartera de cultura. Esta decisión levantó muchas suspicacias y Smith ha sido una de las personas más influyentes a la par que controvertidas en lo que a las políticas culturales se refiere. Su programa se centró en el impulso de las llamadas industrias creativas y en reforzar el papel económico de la cultura. Aun así, sabía que estas no podían funcionar si no volvía a poner a las grandes instituciones culturales en un lugar preponderante de la gestión pública de la cultura. Lo hizo recuperando un término arriesgado y contundente en torno al que redefinió el papel de las instituciones culturales: la excelencia.

El político rescató un concepto que estaba ya bastante acartonado y en desuso, para implementarlo como un mecanismo a través del cual las instituciones debían rendir cuentas. Por excelencia se entendía que las instituciones culturales debían programar o mostrar sólo aquellas obras o piezas sobre las que hubiera un consenso en torno a su valía. Sólo se podía exhibir o programar aquello que se había erigido mejor de su categoría o ámbito. Otro cambio importante que introdujo Smith fue el de garantizar el acceso gratuito a todas las grandes colecciones y museos. Por todo esto se consideró que el proyecto de Smith fue transformador y arriesgado ya que juntó dos nociones aparentemente contradictorias: excelencia y acceso. Pero esta fórmula resultó ser ganadora y reconfiguró para siempre las instituciones culturales británicas haciéndolas tan populares como reconocidas internacionalmente por su calidad.

Manifestación en apoyo a La Casa Invisible | Azael Ferrer

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He visto unicornios caer del cielo en el Palacio de Vistalegre

Posted on November 18, 2014November 18, 2014 by admin

Una de las cosas que mejor y de forma más vívida recuerdo del 15M, a parte de las asambleas y las larguísimas conversaciones al sol, fue la explosión cultural que acompañó al fenómeno. Fruto de la ebullición del momento surgieron proyectos fantásticos a nuestro alrededor: bookcamping, fundación robo, la ikastrolla, el vaciador…Otros cogieron nuevo ímpetu, como las fiestas cumbieras, los talleres de sexualidades heterogéneas, la edición de libros acelerados, los talleres de uso radical de tecnologías, los encuentros para hackear la visualización de datos, los recitales de poesía, las fanzines… fuck yeah! Tantas que es difícil enumerarlas sin dejarse muchas en el listado de favoritos. Recuerdo de forma nítida, bajar de Jacinto Benavente a Lavapies y de golpe pensar, joder, el 15M me está permitiendo imaginar. Imaginar un devenir político diferente, pero también paradigmas estéticos y de convivencia nuevos, antagonistas, difusos, heterogéneos.

Hubo una foto que circuló durante los primeros días de la acampada Sol en la que salía un cartel escrito a rotulador que se había confeccionado en una de las guarderías que florecieron en la plaza. Se podía leer “Los niños y las niñas piden: Osos panda, +Bicis – Coches, Unicornios, +Columpios, …”. Lo curioso es que en ese momento no sólo los niños querían unicornios, muchos adultos también esperábamos que aparecieran. Nos veíamos a sus lomos conquistando nuevas formas de institucionalidad, explorando nuevos paradigmas estéticos, nuevas estructuras de cuidados, espacios de enunciación política, promiscuidades afectivas, redes raras de actantes y actores, nos imaginábamos estableciendo debates tecnológicos y dejando atrás esa idea de política en la que tan sólo se hablaba de lo probable y lo posible, no de lo deseable o lo extraordinario. El 15M abrió el paradigma de la política de lo inaudito, y eso nos permitió imaginar estéticas arriesgadas, traviesas, glamurosas, astutas, audaces e imprudentes. Estéticas que escapaban del imaginario de lo político y nos llevaban a mundos posibles, muchos de ellos aún por explorar.

Todo termina. A mediados de octubre, al cerrar la asamblea de Podemos, al sonar los primeros acordes de L’Estaca, vi caer unicornios del cielo en el Palacio de Vistalegre. Morían de asco al ver que al final, la política volvía a ser eso, tipos y tipas que cogen micros y hablan de lo urgente, de lo necesario. Tipos y tipas que vuelven a pensar que la cultura no es lo importante, que el paradigma estético al que pertenecen es una mera formalidad. Tipos y tipas sentadas en sillas de plástico, rodeados de banderas y altavoces con los que magnificar su deseo de instituir. Que sensación de fracaso joder, como de no haber aprendido nada. Como si materialismo y estética no tuvieran nada que ver. La estética relegada a una suerte de idealismo redundante.

Lo mismo acontece con el pensamiento tecnológico. Tras años de hablar de tecnologías libres, de privacidades, de autonomía tecnológica, de entramados tecnico-estéticos que nos permiten devenir de formas diferentes llega el ciclón 15M y la urgencia, la necesidad de llegar rápido a todos y a todo, parece que relega el debate en torno a las tecnologías a un segundo lugar. McLuhan muere. Lo importante es el mensaje, no el medio. El mensaje vive sin el medio. El mensaje no habita un medio. Así los prototipos inestables, las redes inacabadas, los cacharros arriesgados se arrinconan y se dejan para después, Para cuando lo urgente deje lugar a lo importante, lo importante a lo necesario y lo necesario a lo prudente. Así envejecen los movimientos políticos, con la obsolescencia de sentirse institución antes de hora. Con la sonrisa socarrona de “tu estás hablando de software, pero nosotros de política”. Ellos hablan de política y nosotros decimos amen.

Ser audaz ya no se lleva. El tiempo para los experimentos ya ha pasado. Es el tiempo de la política real. El desierto de lo real era que la política sigue vestida de pana. Sigue pensando que la estética es una cuestión de gusto. Que los debates estéticos han de verse relegados a los debates económicos. Como si la economía no fuera una ficción tecno-estética plagada de gráficos, excels, fantasías, libros de management en salas de espera de aeropuertos y especulaciones sin visos de acontecer. Como si los abrazos y los gestos de autoridad no constituyeran un twerking rancio y obsoleto que es necesario repetir antes de asirte al atril. Como si el micrófono que sujetas y que convierte tu voz en impulsos eléctricos que se distribuyen por la sala a través de bafles dispuestos para llegar a todos y cada uno de los rincones no determinara de qué política vas a hablar. Como si la página de Facebook donde convocas a tus eventos no limitara el tipo de personas a las que ese mensaje va a llegar.
Parece que volvemos a la política de la canción protesta. A la erótica del líder. A la estética de lo conocido. A la ética del tenemos la razón. Y así, se volverá a separar la política de los sensatos de la política de los inconscientes. De quienes quieren llegar a su revolución bailando y de quienes consideran que es hora de asentar la cartera. De quienes ven en el micro un lugar donde establecer cánones y no desde dónde lanzar preguntas. De quienes tienen prisa porque quieren llegar lejos. Como siempre, hay quienes tienen urgencia por hacerse viejos, por suerte, quedamos muchos que aún no. Pegaso, vámonos de aquí.

pandas

La cultura como problema: Ni Arnold ni Florida. Reflexiones acerca del devenir de las políticas culturales tras la crisis

Posted on September 6, 2014January 2, 2015 by admin

(este texto se publicó originalmente el Observatorio Cultural del Departamento de Estudios del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile)

Vivimos un inusitado momento de transición en lo que a las políticas culturales se refiere. Actualmente se encuentran agotadas las dos principales tradiciones sobre las que se sustentaban hasta ahora dichas políticas. La primera basada en la visión ilustrada donde la cultura es percibida como un ente educador o lo “mejor que se ha dicho o escrito”, como argumentó en su momento Matthew Arnold. La otra, más reciente, describe la cultura como un elemento de desarrollo económico cuyo valor reside en su capacidad de generar beneficios económicos. En el siguiente texto analizaremos el porqué del agotamiento de ambos discursos y veremos qué espacios y posibilidades siguen existiendo para pensar en un nuevo paradigma de políticas culturales que pueda salir de este impasse. Discutiremos acerca de cómo la cultura ha pasado de ser un ente civilizador, una fuente de riqueza a ser un problema para la ciudadanía que recela de las ayudas públicas y la denominada cultura de Estado, como para la clase política que no sabe muy bien cómo pensar la cultura tras la crisis económica global.

Para entender este agotamiento de las políticas culturales hay que tener en cuenta primero el proceso en el que las administraciones públicas pasaron de concebir la cultura como un derecho democrático para la ciudadanía a considerarla un recurso (Yúdice, 2002). Este proceso no es reciente. Allá por la década de los sesenta los movimientos sociales y contraculturales, a través de la crítica institucional, ya se habían encargado de debilitar la legitimidad de las instituciones públicas. La política cultural imperante, que aún se sustentaba en ideales ilustrados, no era representativa ni de toda la sociedad ni de todos los espectros políticos. El neoliberalismo y su desconfianza hacia el papel del Estado no tardó en aprovechar esta situación de debilidad de las instituciones culturales para reorganizarlas, como pasó en el Reino Unido, o limitarlas como ocurrió en EE.UU., o simplemente destruirlas como hiciera Collor de Mello en Brasil (McGuigan, 2004; García Olivieri, 2004).

Paradójicamente fueron gobiernos de corte socialista los que empezaron a ver en las industrias culturales una forma de hacer frente a la destrucción neoliberal de la cultura, proponiendo un modelo teóricamente más democrático y presuntamente igualitario de desarrollo para la cultura (Hesmondalgh, 2002; Rowan, 2010). La materia prima de este nuevo entorno industrial era la creatividad, “un recurso ilimitado y sostenible” como afirma Landry (2000), pero lo más importante, al alcance de todo el mundo, ricos o pobres. Durante la década de los noventa y hasta finales de la década del 2000 se crearon congresos, estudios, informes, análisis y demás objetos de consultoría para demostrar las bondades económicas de la cultura. Lamentablemente hacia finales de la década pasada empezaron a aparecer datos que enturbiaban las estimaciones más optimistas (Freeman, 2007; Reid, Albert y Hopkins, 2010). La crisis económica se encargó de hacer el resto del trabajo, poniendo todas las ideas creadas en torno a la supuesta resiliencia de las industrias culturales, su capacidad para crear empleo o su valor como herramienta de desarrollo en entredicho. Esta ambivalencia ha permitido que la oleada de recortes y planes de austeridad que han afectado al continente europeo los últimos cinco años se encontrara con pocas resistencias a la hora de introducir las tijeras en la esfera cultural institucional. Sin tener muy claro para qué sirve la cultura es difícil plantear marcos, programas o instituciones que puedan promoverla. A esto también ha contribuido el recelo por parte de la ciudadanía hacia la producción cultural. De forma creciente se percibe la cultura como un ámbito divido entre lo comercial y productor y las prácticas elitistas financiadas con dinero público que poco tienen que ver con las necesidades sociales. Este documento busca analizar este contexto para poner sobre la mesa algunas alternativas y respuestas a la situación. No obstante, primero realizaremos un análisis histórico del crecimiento de las denominadas industrias creativas para comprender cómo logró este modelo ganar adeptos y legitimidad pese a que ninguna de las estimaciones de crecimiento económico sobre las que se sustentaba se haya podido demostrar en momento alguno.

Las industrias culturales y creativas

El proceso de tercerización que experimentaron muchas de las grandes ciudades occidentales a partir de la década de los setenta vino acompañado por un discurso que valorizaba la cultura y que hacía del diseño, la arquitectura o el arte una suerte de ariete, capaz de derribar las pocas defensas de la clase trabajadora que veía que sus barrios y lugares de trabajo se transformaban en centros comerciales, hubs culturales y espacios de ocio. Las industrias culturales podían proveer un trasfondo cultural a las decisiones político-económicas y, en parte, podían acomodar a los sectores más flexibles de la masa laboral desempleada fruto de la desindustrialización.

En esos momentos se consideraban parte de las industrias culturales grandes grupos o empresas con estructuras verticales, que operaban bajo dinámicas de producción de carácter fordista, dejando fuera de esta concepción a sectores culturales emergentes, vinculados con los entornos urbanos y que posteriormente se describirían como grandes productores de valor añadido. No es hasta el año 1994 cuando el gobierno australiano intenta redefinir el potencial y tamaño del sector cultural a través de un documento denominado Creative Nation: Commonwealth Cultural Policy, [1] en el que se introduce por primera vez la idea del “sector creativo”. Con esta denominación se intentaba englobar a todas aquellas microempresas, trabajadores autónomos y agentes independientes que laboraban en los márgenes de las industrias culturales y que, pese a no tener un tamaño considerable, eran de extrema importancia a la hora de computar el valor total que aporta la cultura a las ciudades. Este pionero texto político-cultural habla tanto de la necesidad de valorizar el patrimonio como de saber atraer al turismo cultural. Define la idea de cultura tanto como forma de identidad colectiva como activo de mercado, pero sobre todo coloca a la creatividad en un lugar privilegiado dentro de la cadena de producción de la cultura. Las industrias culturales necesitan de esta creatividad, término elusivo y de difícil conceptualización, para poder crecer y abastecer la creciente demanda de productos culturales. Este documento es interesante puesto que por primera vez nos presenta la cultura como un recurso claro para el desarrollo económico de una nación, no se promueve la cultura porque sea “buena” en sí misma, sino porque puede servir para impulsar unos fines muy específicos. Esto supone un giro muy importante respecto de la tradición de políticas culturales que siempre dieron por sentado el valor intrínseco de la cultura.

Es relevante notar que uno de los puntos más significativos de este documento es su hincapié en la implementación de un sistema de protección de la propiedad intelectual, noción que se recogerá poco tiempo después en el Reino Unido, cuando el gobierno de ese país diseñe su plan de promoción de la cultura y de la creatividad como motores económicos de la nación. Este plan fue luego traducido y convertido en uno de los pilares básicos de las industrias culturales de buena parte de los países de todo el mundo, tal y como veremos a continuación. En el año 1997, con la llegada al poder del Nuevo Laborismo de Tony Blair, las industrias culturales se ocuparon a un lugar predominante en las políticas del nuevo ejecutivo. El gobierno introdujo, efectivamente, un cambio discursivo de extrema importancia: el término “cultural” se vio reemplazado por el de “creativo”, introduciendo de esta manera lo que ellos denominarían las “industrias creativas”.

De esta forma, el gobierno británico capitaneó el proyecto de impulsar las industrias creativas, que además de incluir las industrias culturales tradicionales comprendían ahora ámbitos culturales que hasta ese momento no habían sido considerados bajo una perspectiva económica. Bajo el radar económico se colocaron así disciplinas como la artesanía, el diseño gráfico, las artes escénicas o el arte contemporáneo, que nunca antes habían sido identificadas como un sector industrial. Por otra parte, este fenómeno incentivaba el proceso de privatización de las actividades culturales según una lógica de cercamiento de dinámicas, prácticas y saberes colectivos. Efectivamente, las industrias creativas necesitan imponer un falso modelo de escasez seriando objetos culturales, limitando su uso y reconduciendo las formas de acceso a la cultura. Esto explica el enorme hincapié que se pone en la defensa del copyright como mecanismo de generación de renta (Hesmondhalgh, 2002). Algo que queda patente en la definición de las industrias creativas propuesta por el Department for Culture Media and Sports: “Las industrias creativas son aquellas industrias basadas en la creatividad individual, las habilidades y el talento. También tienen el potencial de crear beneficios y empleo a través de la explotación de la propiedad intelectual”.[2]

Esto suponía la entrada directa en la economía de mercado de un tipo de prácticas y de agentes que hasta ese momento habían vivido ajenos a esta clase de dinámicas, en parte porque antes vivían de ayudas del Estado, o dependían de organismos de cultura, o simplemente porque nunca se habían considerado agentes económicos. En ese momento, comenzó también el proceso de demonización de las subvenciones públicas a la cultura y se introdujo la figura del emprendedor/ra cultural. La figura del artista, del programador, del diseñador o del músico se transmutó al entrar dentro de las industrias creativas, siendo reemplazada por la del emprendedor cultural. Sobre este asunto Ross (2008) comenta: “El perfil laboral preferido es el del artista en apuros, cuya vulnerabilidad prolongada e inseguridad laboral se transforman mágicamente, dentro de este nuevo orden de la creatividad, en un modelo de emprendedor amante del riesgo” (p. 21).

El emprendedor se transforma en una suerte de broker cultural, un agente que moviliza y gestiona redes de contactos, amistad, conocimientos y espacios. El valor se extrae de las rentas derivadas de privatizar (a través de mecanismos de propiedad intelectual) conocimientos y saberes generados en común. El pensador francés Yann Moulier-Boutang nos ayuda a comprender esta nueva figura del emprendedor pos schumpeteriano. Según él, “con la importancia creciente de las externalidades en la economía contemporánea, el fin de la hegemonía de las grandes corporaciones, la figura del emprendedor adquiere nueva legitimidad” (Moulier-Boutang, 2007, p. 20). Este emprendedor se distancia de la figura schumpeteriana al no ser el ánimo de lucro lo único que lo mueve a promover innovaciones y concurrir en el mercado. Expresar su personalidad, poder dar rienda suelta a la creatividad, generar imaginarios y obviamente, extraer rentas se combinan en esta figura que Moulier-Boutang caracteriza como un “apicultor de externalidades”. Este ha de saber detectar dónde se generan nuevos lenguajes, nuevas tendencias, nuevos movimientos culturales, nuevos saberes para capturar y reordenar redes heterogéneas de conocimiento en objetos culturales concretos.

De esta manera el emprendedor se vuelve un mediador entre los flujos culturales, las tendencias y los saberes colectivos y el mercado. Las industrias creativas se construyen sobre este modelo, la captura de conocimientos comunes y su puesta en circulación como ideas privadas. El emprendedor introduce la lógica de las marcas en las prácticas culturales, el sujeto se comporta como lo haría una empresa y se enfrenta a sus pares de la misma manera: de forma estratégica, calcula los posibles beneficios y pérdidas que se desprenden de la interacción y busca ante todo defender sus intereses. En consecuencia, surge lo que denominamos el sujeto-empresa, el empresario de sí mismo, el emprendedor que compite en el mercado por mantener su nicho y hacer viable su existencia. Este proceso no ha acontecido de forma casual o accidental. A lo largo de los últimos años se ha edificado una densa arquitectura institucional compuesta de incubadoras, planes de promoción, oficinas de información, eventos, charlas y talleres, líneas de financiación o espacios de coworking, que es complementada con programas de televisión, eventos públicos, películas, libros y revistas. Los discursos sobre “emprendizaje”, como ya he explicitado anteriormente (ver Rowan, 2010) se sustentan sobre densas tramas institucionales que cambian en los diferentes países pero que refuerzan una figura muy parecida. De esta manera el fenómeno se ha ido exportando a distintos contextos y países. En ocasiones adquiriendo diferentes nomenclaturas: en Brasil se ha apostado por el término “economía creativa” (Fonseca-Reis, 2008), en Estados Unidos “industria del entretenimiento y del copyright”(Howkins, 2002), en el Estado español hay quien ha optado por “industrias creativas y culturales” (véase instituciones como Proyecto Lunar), etc. Pero vemos cómo las mismas ideas se van transmutando en diferentes programas públicos, planes de promoción e instituciones que persiguen el mismo fin: transformar la cultura en un ente de desarrollo económico.

La cultura se hace problema

It’s not just a vicious cycle but an unsustainable one – economically, politically, and morally

Richard Florida

Las críticas y protestas al modelo propuesto por los defensores de las industrias culturales se han ido acumulando, así como los datos que ponen en entredicho las estimaciones económicas que las acompañaban. Han proliferado informes y estudios que han puesto en crisis el paradigma desde varios niveles de enunciado. Desde quien ha demostrado que en este sector se han reinsertado formas de discriminación por género (Gill, 2002, 2007), que contribuyen a crear desigualdad social (Oakley, 2004, 2006), generan precariedad laboral (YProductions, 2009), reintroducen formas de explotación ya eliminadas en otros sectores (Banks y Milestone, 2011), generan rentas excluyendo a gran parte de la ciudadanía (Harvey, 2005) y que tienden a acumular capital en puntos muy específicos de la cadena de valor, etc. Estas críticas sociales al fenómeno lograron pasar más o menos desapercibidas frente a un discurso que parecía mucho más poderoso: las industrias culturales generan riqueza económica y favorecen el desarrollo. Todo esto empezó a cambiarcuando surgieron documentos que ponían en crisis estas supuestas bondades económicas.

Ya en el año 2007 un informe confeccionado para el ayuntamiento de Londres criticaba las estimaciones sobre la capacidad de producción de empleo de este sector. Las predicciones no se habían cumplido y además se puso de manifiesto que los modelos diseñados para medir el empleo generado que se habían desarrollado desde el Ministerio de Cultura, Medios y Deporte del gobierno británico eran muy cuestionables (Freeman, 2007). Aun así este hecho no bastó para parar a la multitud de consultoras y agentes que seguían recetando este modelo como modelo de desarrollo económico para países con economías emergentes (ver YProductions, 2009). Más recientemente pudimos conocer un informe que publicó a finales del año 2011 la Work Foundation y que bajo el título ACreative Block? The Future of the UK Creative Industries analiza el estado presente y el futuro de las industrias creativas en el Reino Unido.

El trabajo presenta algunas conclusiones que son anómalas en el contexto de este tipo de documentos puesto que, lejos de caer en los tópicos habituales en torno a la fortaleza del sector, su capacidad de sobrevivir a las crisis, las tasas crecientes de empleo que presenta o su viabilidad económica, destapa algunas realidades más crudas y preocupantes. Uno de los principales problemas que se introduce en el documento es el de la incapacidad de las empresas culturales para crecer en escala, factor que constituye uno de los mayores indicadores de la fragilidad del sector, ya que las empresas que lo componen son difícilmente escalables. Igualmente en el informe se indica que “una mirada general sobre el sector nos muestra una variación de tamaños considerable, por ejemplo, las ocho (8) mayores firmas dominan la televisión, la radio y el sector editorial acumulando un 70% de la facturación de estos sectores, mientras que el 63% de la facturación en el sector musical o en las artes escénicas corre a cargo de pequeñas empresas” (2010, p. 16). Estas cifras nos indican no tan solo donde hay una mayor concentración de poder (medios de comunicación), sino que nos muestra que en los sectores en los que se generan mayores beneficios estos son capitalizados por muy pocas empresas, mientras que en los sectores con beneficios más escasos, estos se reparten entre un número elevado de microempresas. Este trabajo también explora el mito de que las industrias creativas son inmunes a las crisis económicas o que están mejor preparadas para afrontarlas. Se indica que “las industrias creativas son especialmente vulnerables a las crisis económicas, en parte porque el número desproporcionado de microempresas que conforman este sector implica que sea mucho más difícil absorber golpes económicos exógenos (…) la recesión pos 2008 ha tenido importantes consecuencias que se pueden ver tanto en las tasas de fracaso económico como en las variaciones de empleo. Esta crisis ha tenido un especial impacto negativo en este sector en comparación con las dos recesiones previas, ya que se ha notado una caída importante en la demanda de empresas o trabajadores autónomos.

A finales de 2008 un cuarto de las tiendas de música independientes habían quebrado” (2010,p. 20). En la misma línea las cifras de desempleo no dejan lugar a dudas, “el desempleo directo en las industrias creativas se ha doblado, pasando de 43.445 personas desempleadas en abril de 2008 a 83.660 en abril de 2009” (2010, p. 21), (estos datos no se contrastan con el nivel de desempleo general del Reino Unido cuya tasa de crecimiento ha sido inferior al mostrado en las industrias creativas). Esto desmiente las teorías que sostienen que las industrias creativas tienen más capacidad de adaptarse a los vaivenes del mercado que otros sectores o que su modelo basado en clusters de negocios es refractario a las crisis.

Si estos datos no resultan alarmantes por sí mismos, la última estocada a la inflación discursiva en torno al potencial económico de las industrias culturales se lo ha dado uno de sus máximos defensores y culpables: Richard Florida. Este consultor y geógrafo, publicó en el año 2002 un libro en el que hablaba de la aparición de lo que él denominaba “clases creativas”, es decir, un nuevo fenómeno social que transformaría las economías urbanas para siempre. Aparentemente la concentración de estos jóvenes creativos en ciertas ciudades resultaba fundamental para crear riqueza y empleo en las mismas. De esta manera si las ciudades querían crecer y competir en la liga de grandes ciudades tenían que apostar por hacerse con representantes de la clase creativa.

Lo que otros autores ya habían denunciado como procesos de gentrificación (Glass, 1955; Jacobs, 1993) se ponía bajo una luz positiva y se transformaba en modelo a seguir para gobiernos y administraciones locales. Pese a las numerosas críticas que había recibido el trabajo de Florida (ver Peck 2005, por ejemplo) no hay administración ni plan cultural en la última década que haya escapado a su influjo. La teoría cada vez más debilitada ha pervivido, pese a que el mismo Richard Florida en una serie de artículos [3] admitía que las clases creativas generaban más desigualdad que prosperidad y que los supuestos beneficios económicos que debían crear para la sociedad se ven limitados a unos pocos sujetos. Es decir, las industrias creativas promueven un modelo de unos pocos ganadores que se llevan todo el pastel. Los emprendedores capitalizan el valor generado socialmente. En ese sentido, es difícil a estas alturas considerar que pueden constituir un modelo viable de desarrollo, puesto que es evidente que generan desigualdades sociales y ciclos de acumulación que dejan más perdedores que ganadores.

Por otro lado, la ciudadanía ve con creciente recelo la introducción de planes y políticas destinadas a promover distritos culturales, hubs creativos, barrios innovadores, etc. En Berlín recientemente unos 6.000 vecinos se opusieron a la entrada de palas excavadoras que venían a demoler un bloque de pisos para dar paso a lo que se ha denominado Silicon Allee.[4]. Este proyecto que pretende promover el crecimiento de empresas creativas y digitales en un barrio residencial ha sido ampliamente contestado por una coalición de vecinos, activistas y artistas que han adquirido consciencia de su papel como elemento de gentrificación en el barrio. De manera similar, en Londres numerosos activistas y artistas se unieron para prevenir el cierre de dos cafeterías tradicionales en el ahora gentrificado Broadway Market (Vishmidt, 2005). Esta inusual coalición no andaba muy desencaminada cuando intuían que el cierre de estos dos lugares era el punto de toque para un proceso de transformación del Este de Londres que no ha hecho más que empeorar.

En 2010, en Barcelona, artistas y activistas se juntaron para protestar contra el foro de industrias culturales que tenía lugar en la ciudad. Bajo el nombre (D) Evolution Summit [5] se organizaron dos jornadas de actividades, charlas, protestas y acciones urbanas para poner en crisis el modelo de industrias culturales que se promovía, basados en regímenes cada vez más cerrados de propiedad intelectual. En la primavera de 2013, dos centenares de personas se encerraron en el museo Reina Sofía de Madrid para protestar por el rumbo que estaban tomando las políticas culturales, con intención de pensar nuevos modelos de gestión cultural más centrados en promover la cultura como un bien común y no entendida como una mercancía.

Estos son tan solo unos pocos ejemplos de los recelos sociales hacia la cultura. De la falta de legitimidad social de la cultura institucional. De esta forma comprobamos que el modelo y las ideas sobre las que se sostenía este paradigma empiezan a resultar obsoletos y hemos visto que hasta sus impulsores originales dudan en estos momentos de su eficacia. Pero, ¿si la cultura ha devenido un problema, cuál es la solución?

Reconstruyendo muñecos rotos

Es importante pensar en políticas culturales que partan de y que intenten dar solución al desapego de la ciudadanía con la cultura, pero también es importante encontrar políticas culturales que nos ayuden a salir del estancamiento presente. Si bien es verdad que en la actualidad no hay un modelo claro que trabaje en este sentido, tenemos algunos proyectos fallidos, propuestas desechadas y prácticas plausibles que sería interesante revisar. En este sentido no sería desafortunado escuchar a aquellas voces que piden que la cultura se entienda como un procomún, pues nos dan importantes pistas de hacia dónde mirar.

Hay quien defiende la cultura como un elemento que pertenece a toda la ciudadanía y debería permanecer siempre accesible y al servicio de la misma. Bill Ivey, antiguo director del prestigioso National Endowment for the Arts (NEA) denunciaba los abusos de las discográficas, editoriales y el lobby a favor del copyright y los culpaba de la desaparición de gran parte del acervo cultural estadounidense (Ivey, 2008). Cientos de obras permanecen cerradas en los archivos de estos grandes grupos que no las reeditan puesto que no es rentable hacerlo. Tampoco acceden a que sean digitalizadas y puestas a disposición de musicólogos, investigadores y el público en general. Esto es un hecho sin precedentes derivado del creciente poder que tienen dichos lobbies y que solo se puede comprender teniendo en cuenta la primacía de los intereses comerciales por encima de los culturales. Cada vez llegan menos obras al domino público pese a que la producción cultural crece sin parangón. Aun así, acceder al acervo histórico se hace cada vez más complicado. Intentando enmendar este tipo de problemas el prestigioso abogado y especialista en propiedad intelectual de la Universidad de Harvard, Lawrence Lessig, lideró un grupo que diseñó e implementó las licencias Creative Commons [6] que permiten a los creadores licenciar sus obras de tal manera que otras personas puedan acceder a ellas y reutilizarlas, garantizando de esta manera que no sean completamente privatizadas. Aun así, estas visiones sobre la cultura se articulan sobre una lógica liberal que necesita de una noción de Estado. A nivel de políticas culturales carecen de propuesta, siguen pensando en creadores individuales que cooperan de forma desinteresada para crear en común. Al centralizar su propuesta en un conjunto de licencias podría parecer que un mecanismo técnico puede dar una respuesta a un problema social y esto no es así.

En el Reino Unido, la BBC ha lanzado recientemente una iniciativa muy interesante. Proponiendo la noción de “esfera pública digital”, se ha diseñado e implementado un ambicioso proyecto de digitalización y puesta a disposición de los fondos (fotografía y vídeo) de esta corporación pública. El objetivo de este plan es tanto facilitar el acceso a contenidos por parte de la ciudadanía como poner en valor materiales que posteriormente las industrias culturales puedan utilizar. El proyecto quiere garantizar que se siga ofreciendo un servicio público, pero sin por ello impedir que se pueda generar lucro. Un complejo equilibrio en el que resuenan muchas de las preguntas que nos hemos hecho en este texto. El responsable de la iniciativa, Tony Ageh, es consciente de que si se quiere trabajar en pos del beneficio público, un archivo digital ya no puede ser una hemeroteca de contenidos cerrados e historizados. Según el promotor de la iniciativa “lo que en su momento fue emitido se creó de forma intencionada para ser reutilizado —en palabras de hoy en día, remezclado, hackeado y rearticualdo— garantizando su potencial para transformar tanto a la sociedad como a las personas que la configuran. Para crear ciudadanía y la sociedad civil, para promocionar la educación y el aprendizaje, para estimular la creatividad y la excelencia cultural”.[7] De esta manera el archivo de la BBC se transforma en una suerte de infraestructura cultural, un elemento que garantiza el acceso a contenidos, pero también su explotación comercial y educacional. En esta línea encontramos iniciativas como Europeana,[8] un portal que reúne y pone a disposición del público una generosa selección de contenidos audiovisuales cedidos por los principales archivos europeos. Muchos de ellos bajo una licencia Creative Commons-Dominio Público permiten que usuarios (tanto especializados como investigadoras/es, estudiantes, realizadores o incluso empresas) puedan seguir trabajando a partir de este material. De esta manera, la infraestructura pública complementa el mecanismo jurídico creando un recurso valioso y aprovechable a muchos niveles.

Esto nos proporciona interesantes intuiciones para pensar el futuro de las instituciones culturales, que si bien han de garantizar su capacidad de ofrecer un servicio público, pueden al mismo tiempo promover la producción en común. Hablamos de esta manera de instituciones que operan cual infraestructuras por las que es fácil circular, en las que se puede trabajar y que se dejan seducir por movimientos y colectivos que operan a pesar de ellas. Elementos que sirven para articular y dar apoyo a iniciativas ya existentes, a estructuras auto organizadas. La institución-infraestructura produce espacio, produce tiempo y también produce legitimidad.

Así mismo es importante aclarar que desde aquí no se pone en crisis que puedan surgir y se puedan promover empresas que viven de la producción y comercialización de productos culturales, pero la administración pública debería premiar a aquellas que con su actividad contribuyan a generar bien común. Empresas que en lugar de encerrar contenidos los liberan y permiten que devengan productivos. Sin duda esto abre uno de los grandes debates de la economía política: ¿qué es el bien común? Claramente un debate que es necesario introducir. Para empezar se podría aprender de movimientos como el open access, que promueve que toda la investigación científica y académica producida con fondos públicos sea publicada en abierto. Esto tiene sentido también para la producción cultural, el acceso a películas, teatro, obras de arte, libros, etc., que se haya producido con fondos públicos debería estar siempre garantizado, ya que implica una transparencia en la distribución y uso de fondos públicos que hasta ahora no ha existido.

Los mercados de objetos culturales generados en torno a la propiedad intelectual se han mostrado ineficientes a la hora de generar rentas económicas para los propios creadores. Son mercados en los que ciertas industrias mediadoras se han llevado una parte importante de las ganancias que no volvían a quienes habían producido los contenidos. Es importante reimaginar los mercados culturales en los que los derechos de los trabajadores están garantizados, pero cuya base no sea el acceso restringido a creaciones colectivas. Mercados que operan sobre recursos colectivos y que son capaces de favorecer el bien común. Estos mercados transitan y participan de las instituciones-infraestructura. Estas ya no son instituciones del gran comisario, del gran director, del gran pensador. Son instituciones menores, porosas, capaces de abrir interlocuciones y propiciar la transformación de públicos en productores culturales. Públicos recursivos que a través de su tránsito hacen institución. Son instituciones capaces de detectar lo que está ocurriendo y darle voz. Capaces de producir contenidos que se reintegran en la circulación social. Lugares parasitables capaces de producir y distribuir valor. Con todo esto espero haber contribuido a lanzar algunas indicaciones de cómo dejar de percibir la cultura como un problema y empezar a percibirla como un bien común.

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[1] Ver documento en: http://apo.org.au/research/creative-nation-commonwealthcultural-policy-october-1994

[2] Ver documento en:http://www.culture.gov.uk/reference_library/publications/4632.aspx

[3] Ver documento en: http://www.theatlanticcities.com/jobs-and-economy/2013/01/more-losers-winners-americas-new-economic-geography/4465/

http://www.theatlantic.com/business/archive/2011/02/cities-inequality-and-wages/71524/

[4] Ver documento en: http://www.vice.com/read/berlins-war-against-gentrification

[5] http://vimeo.com/12241927

[6] Ver web en: https://creativecommons.org/

[7] Ver web en: https://connect.innovateuk.org/c/document_library/get_file?p_l_id=55475&folderId=9950602&name=DLFE-111063.docx

[8] Ver web en: http://europeana.eu/

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

Arnold, M. (2010). Cultura y anarquía. Madrid: Ediciones Cátedra.

Banks, M. & Milestone, K. (2011). Individualization, Gender and Cultural Work. Gender, Work and Organization, 18(1) pp. 73–89.

Florida, R. (2002). The Rise of the Creative Class. Nueva York: Basic Books.

Fonseca Reis, A. (2008). Economía creativa como estrategia de desarrollo: una visión de los países en desarrollo. Sao Paulo: Itaú Cultural.

Freeman, A. (2007). Creative Industries Update. Londres: GLA.

García Olivieri, C. (2004). Cultura neoliberal. Sao Paulo: Instituto Pensarte.

Gill, R. (2002). Cool, Creative and Egalitarian? Exploring Gender in Project-based New Media Work in Europe. Information, Communication & Society 5(1), pp. 70–89.

Gill, R. (2007). Technobohemians or The New Cybertariat. Amsterdam: Institute for Networked Cultures.

Glass, R. (1955). Urban Sociology in Great Britain: a trend report. Current Sociology, IV(4), pp. 8-35.

Harvey, D. (2005). Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura. Barcelona: Macba.

Hesmondhalg, D. (2002). The Cultural Industries. Londres: SAGE.

Howkins, J. (2002). The Creative Economy: How People Make Money From Ideas. Londres: Penguin Books.

Ivey, B. (2008). Arts, Inc.: How Greed and Neglect have Destroyed our Cultural Rights. California: University of California Press.

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McGuigan, J. (2004). Rethinking Cultural Policy. Open University Press, Milton Keynes.

Moulier-Boutang, Y. (2007). La abeja y el economista. Madrid: Traficantes de Sueños.

Peck, J. (2005). Struggling with The Creative Class. International Journal of Urban and Regional Research, 29(4), pp. 740-770.

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Yúdice, G. (2002). El recurso de la cultura: usos de la cultura en la era global. Barcelona:Gedisa Editorial.

Sé creativo, come mierda

Posted on January 11, 2014 by admin

(texto originalmente publicado en la revista Nativa en diciembre del 2013)

It’s not just a vicious cycle but an unsustainable one – economically, politically, and morally

Richard Florida

Cuando en el año 1998 Chris Smith capitaneaba el Ministerio de Cultura británico se jactaba de que las “industrias creativas”, como concepto de política cultural, era tan innovador que se trataba de “non evidence based set of policies”. Es decir, un conjunto de políticas públicas no basadas en datos empíricos sino en una suposición teórica: la creatividad y la cultura podían llegar a devenir motores económicos de la nación.

La apuesta era fuerte y sirvió para cambiar de forma radical la forma de financiación de la cultura en el Reino Unido, promoviendo el crecimiento de empresas culturales, externalizando parte de la gestión pública e impulsando modelos mixtos de financiación. No faltaron estudios, producidos generalmente por DEMOS u organismos cercanos, que demostraban la fortaleza de esta tesis, realizando estimaciones de crecimiento de este nuevo sector que lo situaban muy por encima de otros modelos industriales que aparentemente habían quedado obsoletos. No tardaron en aparecer cheerleaders y bufones como Richard Florida que hicieron toda una carrera a base de repetir el mismo mantra. Si repites suficientemente una idea, la idea acaba materializándose. O no.

Los datos empíricos, que son muy cabrones, nos decían que la realidad se presentaba diferente. Demasiados indicios de que las estimaciones de crecimiento no se estaban realizando, que las industrias creativas propiciaban formas de desigualdad, que la expansión del copyright no estaba generando plusvalías a creadoras y creadores, que las industrias creativas estaban introduciendo formas de discriminación laboral ya extintas en sectores más consagrados, que estas microempresas no lograban crecer en escala, que se producía un crecimiento regional muy desigual concentrándose en capitales pero con escaso impacto en zonas rurales o menos pobladas, que las industrias creativas eran afectadas por las crisis y no eran tan resilientes como se pensaba, y de forma más significativa, que las industrias creativas tan sólo lograban generar formas de autoempleo marcadas por la eventualidad, inestabilidad y precariedad. En definitiva, si tenemos que medir el éxito de una política o institución pública por su capacidad de ofrecer un servicio público, todo el aparataje construido alrededor de las industrias creativas dejaba mucho que desear. Pero esto es lo sabido, ni los máximos defensores de este modelo tienen herramientas, argumentos o ganas de seguir defendiéndolo.

Frente a esta situación en el pasado foro Indigestió vimos cómo se contraponían dos posibles modelos de política cultural, uno basado en la promoción de una gestión común de la cultura, empoderando a ciertas comunidades y evidenciando el carácter cooperativo que tiene la producción cultural. El otro, basado literalmente en “dejar que la gente se gane la vida” y en repetir ciertas fórmulas que ya sabemos caducas y por lo general ineficientes. Varias cosas me llamaron la atención y que considero debemos seguir comentando, las enumero a continuación:

a) la certeza que el paradigma de las industrias creativas está extinguido.

b) pese a esto, la falta de creatividad política y de una visión en torno al futuro de las políticas culturales.

c) la necesidad de rearticular la noción de servicio público como base de las políticas e instituciones públicas.

d) la urgencia de plantear los límites entre la denominada innovación social y la gestión común de la cultura

Llevo tiempo alternando mi trabajo académico con la militancia en colectivos e iniciativas en pro de la cultura libre, es desde esta trayectoria que me apetece contribuir a este debate. Si bien es cierto que el paradigma de las industrias creativas en estos momentos resulta obsoleto, no es menos cierto que vivimos en un momento de transición hacia nuevos modelos de política cultural. Recientemente el propio Chris Smith se lamentaba de la deriva que había tomado el modelo que él impulsara hace 15 años, proponiendo como alternativa (muy en la línea del Big Society de Cameron) que sea la ciudadanía en general la que se transforme en mecenas de la cultura. Microdonaciones generalizadas para mantener la cultura. Efectivamente, contrastar la decadencia intelectual de una persona es triste. En Catalunya el conseller Mascarell enfoca la mirada hacia atrás y se deja inspirar por el Noucentisme en un giro nostálgico y lamentablemente improductivo.

Por suerte también estamos frente a iniciativas clarividentes de las que podemos aprender. El Digital Public Space de la BBC es una de ellas. El reto es digitalizar y facilitar el acceso público de todo el archivo de la BBC sin impedir que empresas y organizaciones puedan diseñar mecanismos para extraer lucro de este archivo. Conciliar el servicio público con la rentabilidad económica, un debate que ahora mismo afecta a gran número de archivos públicos e instituciones dedicadas a preservar nuestro acervo cultural. En Ecuador hace poco se ha impulsado un proyecto denominado FLOK Society, una plataforma para diseñar de forma colectiva políticas públicas con el objetivo de hacer del saber y el conocimiento bienes públicos que sirvan para un desarrollo y crecimiento colectivo. En el Estado español surgen iniciativas como la Fundación de los Comunes que nacen con el objetivo de articular proyectos autónomos de todo el Estado y producir saberes y conocimientos de forma colectiva, creando a su vez articulaciones en red con el fin de monetizar el valor producido. En el entorno académico hemos vivido la revolución del Open Access, es decir, de publicaciones científicas que han optado por publicar en abierto y poner en jaque el monopolio existente (y su infame modelo de negocio). También hemos podido constatar magníficos ejemplos de gestión ciudadana de centros culturales autónomos como puede ser la Casa Invisible de Málaga o Can Batlló en Barcelona por mencionar los más destacados. Conciliar producción colectiva de conocimiento y cultura con modelos de gestión que permiten formas de riqueza más distribuidas no es una quimera. En definitiva, no faltan referentes y pistas que nos ayuden a salir del impasse actual.

Muchos de estos modelos implican empoderar a la sociedad civil. Implican confiar en la madurez de ciertas comunidades. Implica que los mecanismos de control, que aun no se han establecido para controlar a la clase política, también se diseñen para garantizar que los compromisos se asuman y que no se reproduzcan ciertas tendencias hacia la opacidad y la corruptela que tanto abundan en el contexto político actual. También implica poner en crisis ciertos marcos de representatividad que se han anquilosado. Puede que se evidencie que ciertas asociaciones culturales u organizaciones, pero de forma más importante, entidades de gestión colectiva, no representen más que a sus propios intereses. No trabajen por el bien común sino por intereses muy particulares (los recientes escándalos económicos de la SGAE contribuyen a corroborar esta hipótesis). Apostar por estas formas de empoderamiento ciudadano implicaría romper con ciertas vinculaciones y enfrentarse a lobbies de poder. Esto requiere una voluntad clara de prestar un servicio público.

Es por esta razón que considero que pensar en la idea de servicio público nos puede ayudar a marcar objetivos. El servicio público o su falta nos pueden ayudar a evaluar el trabajo que realizan instituciones públicas. Nos puede ayudar a centrar un debate que en estos momentos está disperso y demasiado dicotomizado. ¿Constituye un servicio público que una administración dé dinero a una microempresa para que produzca un bien cultural que se venderá en un mercado privado? ¿Hay formas más efectivas de contribuir al bien público? En un documento de recomendaciones para la política pública europea (en cuyo redactado participé) presentamos un conjunto de medidas que considero pueden ser útiles en este sentido, entre otras, que aquellos proyectos o propuestas culturales que reciban dinero público deban de producir bienes públicos que puedan ser accedidos y aprovechados por las comunidades. En ese sentido hemos de saber diseñar indicadores del impacto social y cultural de ciertas propuestas, para medir el servicio público que prestan las iniciativas financiadas con fondos públicos. Esta ambición, que las instituciones y administraciones públicas obren para producir un servicio público puede parecer casi redundante, pero en el actual panorama no lo es. El neoliberalismo ha contribuido a forzar la deriva privatizadora de las administraciones. Es buen momento para evaluar los resultados obtenidos y replantearse que efectivamente, favorecer que unas pocas personas puedan montar empresas culturales no es mejor que favorecer que las propias comunidades se empoderen y trabajen de forma activa en la producción de un contexto cultural rico y común.

Obviamente existen numerosos e importantes debates en torno al empoderamiento de ciertas comunidades para asumir roles activos en la gestión común de la cultura que aun debemos tener. ¿Cómo hacerlo escapando de su instrumentalización? ¿Cómo hacerlo para que no constituya un paso progresivo hacia la neoliberalización de las administraciones públicas (como en su momento pasó con el denominado tercer sector)? ¿Pueden y deben las comunidades asumir un servicio público o nos enfrentamos a un mosaico de intereses discretos puestos en red? ¿Cómo diseñar mecanismos de control desde y de las propias comunidades? ¿Cómo evitar que la gestión común erosione lo público estatal? Claro, esto implica complejidad, pero por eso mismo es necesario probar y alentar este debate. En definitiva, es hora de dejar el cinismo político atrás y asumir que hay un paradigma del que es necesario huir. Para explorar nuevos caminos, nuevos modelos, hace falta valor y visión política, dos bienes escasos, que tan sólo se pueden compensar con la creatividad e imaginación colectiva. ¿Asumimos el reto?

(gracias a @abrelatas por el magnífico titulo que me regaló y a Jordi, Rubén y Jordi por el debate que me ha servido de base para garabatear estos apuntes)

Apuntes sobre la presentación del PECAM

Posted on August 2, 2012August 10, 2019 by admin

Recientemente mientras preparaba una breve presentación en torno al análisis crítico del discurso, @rubenmartinez me pasaba la siguiente cita de Foucault “el discurso es lo dicho y lo no dicho”. No he podido dejar de tener estas palabras en mente al leer la charla que recientemente ofreció el Delegado del Área de Gobierno de las Artes de Madrid, Fernando Villalonga, coincidiendo con la presentación del Plan Estratégico de la Cultura de Madrid (PECAM). Si bien es verdad que tras conocer y vivir otros planes estratégicos cómo los implementados en Barcelona por parte del ICUB, una ya sabe que este tipo de documentos sirven más para entender el zeitgeist del momento o para conocer las palabras y temas de moda, que para tener una hoja de ruta por la que van a desarrollarse las políticas públicas no deja de ser significativo que el ayuntamiento de Madrid haya decidido elaborar el suyo justamente en esta coyuntura tan complicada y marcada por la incertidumbre económica. En ese sentido es necesario leer el proyecto cómo un marco general para justificar los recortes y cierres que se van a realizar, un dispositivo que ayuda a dotar de coherencia toda una serie de acciones y medidas que se van a emprender. A continuación cuatro reflexiones un poco sueltas sobre la presentación.
Al iniciar la charla, de forma astuta Villalonga habla del “enorme esfuerzo inversor en infraestructuras y actividades culturales realizado por el anterior equipo del gobierno municipal que no iba a ser sostenible en estos nuevos tiempos de imprescindible austeridad”, mezclando actividades con infraestructuras, dos conceptos bien diferentes. Si bien es verdad que se puede constatar la inversión en infraestructuras realizadas por el anterior equipo de gobierno (con importantes dotaciones del gobierno central), como bien se reflejó a través del proyecto Kultur-o-meter las cifras reales de inversión en cultura son difíciles de saber con exactitud. Por otra parte, es necesario recordar que en Madrid coinciden actividades culturales promovidas por tres cuerpos administrativos diferentes, el central, el autonómico y el municipal, por lo que no es fácil hacerse una idea real de la acción impulsada únicamente por parte del Área de las Artes. ¿De verdad se realizó un enorme esfuerzo en actividades culturales por parte del anterior ejecutivo? Desde aquí nos gustaría poner en crisis esta idea, la partida destinada a las artes en 2009 y 2010 fueron de las más pequeñas que se aprobaron en el gasto total del ayuntamiento, apenas un 2,5%.

El discurso con claros guiños populistas roza la demagogia en varios momentos, como cuando dice “la cultura se hace y se vive, no se legisla”. En ese sentido no deja de ser perverso escuchar esta frase precisamente en el contexto de la presentación de un programa público que marcará las políticas del ayuntamiento en los años venideros. Inaugurada esta sección no podemos dejar de subrayar la siguiente afirmación “somos conscientes, naturalmente, de que habrá resistencias y críticas. Habrá quien decida oponerse rechazándolo. E incluso habrá intentos de descalificar el debate que ahora abrimos politizándolo”. Me pregunto, cómo puede la ciudadanía relacionarse con un programa público sino es analizándolo, interpelándolo y criticándolo dentro del contexto en el que acontece, es decir, dentro de un marco político. ¿Cómo se puede no politizar el discurso de un político que hace uso de un aparato de poder para introducir un conjunto de políticas? ¿Acaso no está politizado un plan estratégico de la cultura? Hacer un análisis “no-político” implicaría entender este texto como un documento puramente técnico, es decir, como un objeto político carente de ideología, pero lamentablemente esto dista mucho de ser así.

Con destreza Villalonga sitúa “el llamado lobby cultural-industrial” como uno de los agentes que buscan mantener cierto status quo y son un obstáculo al progreso, haciéndose ecos de movimientos sociales y las innumerables críticas que han recibido durante los últimos años sectores como el cine o las discográficas. Con este movimiento logra la complicidad de muchos agentes que posiblemente no sepan que en el ayuntamiento apenas tiene competencias o planes de impulso a dichos sectores que dependen de ayudas estatales y cuya interlocución es el Ministerio de Cultura, no el ayuntamiento. Además estas afirmaciones contrastan con la atención e interés que posteriormente demuestra el PECAM en promover las industrias culturales por las que se apuesta de forma clara. Es decir el mismo sector que descalifica es el que posteriormente busca dotar de apoyo apostando por impulsar su crecimiento.

Cuando ya ha conseguido la complicidad del público Villalonga empieza a sacar de su chistera trucos más conocidos, mitos neoliberales de probada solvencia. El primero de ellos un ataque a la administración pública y su efectividad. El primer golpe se presenta de la siguiente manera “el sistema no funcionaba y ya llevaba varios años encendiendo alguna alarma para avisarnos de sus fallos. Y quiero decir que la causa de la disfunción no es la crisis. Me atrevo a decir que la crisis es uno de los resultados de la disfunción y, sobre todo, ha servido para destaparla”. Es bien sabido que el neoliberalismo se sirve de las crisis para justificar su desmantelamiento de lo público (ver el Thatcherismo por ejemplo) y que la doxa neoliberal, siguiendo los precedentes sentados por los fisiócratas, busca camuflar la ideología bajo el manto de la técnica. Bajo la excusa de buscar una mayor eficacia se ejecuta con destreza el descuartizamiento de la víctima, Villalonga prosigue “el Ayuntamiento de Madrid, como todos ustedes saben, gestiona directamente, y mantiene abiertos y funcionando todo el año, siete espacios teatrales. Para hacerlo, sólo en 2012 gastaremos más de 23 millones de euros. Son 23 millones de euros de dinero público” pese a que “sólo se ha logrado una ocupación del 43% de las butacas, 10 puntos por debajo de la media del sector”. Esta anécdota la sirve al político para justificar los necesarios recortes en cultura que van a ejecutar y la privatización (parcial o total) de competencias públicas, buscando en todo momento mejorar la eficacia de la gestión. La ciudadanía hemos padecido la falta de transparencia en lo que al gasto y administración de los fondos públicos se refiere y por ello no podemos saber en qué concepto se han dotado estos supuestos 23 millones de euros, cómo se han distribuido en función de los diferentes teatros, cómo han repercutido en el precio individual de butaca, cuál ha sido el exponencial de retorno de la inversión pública, cuántas escuelas y estudiantes han visitado estos teatros, qué parte de esta ayuda se ha dotado a planes pedagógicos y que parte a mantenimiento, etc. Siendo más específicos vemos que estos siete teatros representan públicos, sensibilidades y presupuestos muy diferentes, poco tienen que ver el Teatro Price (con una clara apuesta por estrellas internacionales de la música, el teatro y el circo), el Teatro Municipal de Títeres del Retiro, el Teatro Español (con una programación que busca atraer a públicos no especializados) o el Fernán Gómez (que a su vez es centro de arte y que alterna teatro, copla, musicales y espectáculos de danza). Si esos supuestos 23 millones de euros no se desglosan no podemos leer la crítica sin cierta desconfianza y con el regusto a demagogia que tiene toda la presentación.

Nuestras peores sospechas se hacen realidad cuando acto seguido Villalonga presenta la pieza clave, el conejo blanco que guarda en la chistera, y que debería ser el verdadero tema de debate, el “ANTEPROYECTO DE LEY PARA LA RACIONALIZACIÓN Y SOSTENIBILIDAD DE LA ADMINISTRACIÓN LOCAL”, es decir, un plan de recortes y ajustes en todo regla que se va a ejecutar con el beneplácito de la ciudadanía. Pese a que Villalonga habla de procesos participativos, el proyecto de ley, es decir, lo que realmente se va a aplicar, no ha sido negociado ni puesto a disposición de la ciudadanía. Los contenidos del anteproyecto son completamente opacos. El plan estratégico es el marco de consenso que sirve para justificar los recortes que se esconden bajo el eufemismo de la “racionalización” de la administración. La participación se queda limitada al documento performativo, puesto que el legislativo se realiza a puertas cerradas. De esta manera realiza el mago sus trucos consiguiendo encandilar a su público. Como no duda indicar el propio Villalonga “hablando en plata, vienen tiempos de cambio”.

La estocada final, el gran giro retórico de la presentación llega cuando buscando acallar nuestras sospechas dice que con todo esto “no se quiere decir que vaya a dejar de haber dinero público para promover y tutelar el acceso a la cultura. Sí lo habrá. Pero si queremos seguir respondiendo a las necesidades de los ciudadanos en el futuro tendremos que invertir lo que tenemos de otra manera, de una manera que garantice el acceso de todos a la cultura y no sólo de las personas que ocupan el 43% de las butacas municipales”. La trampa es tan evidente que no necesita explicación posible. Para endulzar los recortes que acaba de anunciar Villalonga cierra con una apuesta por “la cultura de base” y por “elaborar un mapa con las experiencias “no-oficiales””, que deben ser apoyadas por el ayuntamiento, palabras que resuenan con otros planes conservadores como el denominado “Big Society” promovido por David Cameron en el que se insta a la base social a compensar y asumir las tareas no realizadas por el Estado debido a los recortes de fondos y competencias.

Todo esto nos hace sospechar que el PECAM, este documento realizado tras una consulta a agentes culturales y que posteriormente se va a abrir al debate y a la participación ciudadana es tan sólo una cortina de humo, un juego de espejos que sirve para cooptar a ciertos agentes y crear cierto consenso para justificar los recortes y el plan de privatizaciones que se ejecutan a través de un proyecto de ley hermético del que poco sabemos y del que no se nos ha invitado a participar a los agentes culturales que pronto padeceremos sus consecuencias. Como siempre, para entender el discurso es casi más importante prestar atención a lo que no se dice que a lo que se ha dicho.

Recomiendo leer el post escuchando:

Industrias creativas y empleo: reflexiones desde la crisis

Posted on December 20, 2011 by admin

versión expandida del texto originalmente publicado en madrilonia.org

Los gobiernos y partidos políticos, Rajoy a la cabeza, repiten hasta la saciedad que las industrias creativas y el emprendizaje constituyen un modelo productivo capaz de generar empleo y contribuir a sacar a la económica de la crisis. Las políticas culturales cada vez están más enfocadas a la promoción del emprendizaje y los recortes en cultura no paran de acentuarse. Por esta razón es necesario evaluar el impacto de estos planes y contrastar su verdadero potencial para la creación de empleo puesto que es necesario recordar que, todos los planes en torno a las industrias creativas se diseñaron en torno a estimaciones de crecimiento, nunca sobre datos reales. Por esta razón es interesante leer con detenimiento un informe que publicó a finales del año pasado la Work Foundation y que bajo el título “A Creative Block? The Future of the UK Creative Industries”, analiza el estado presente y el futuro de las industrias creativas en el Reino Unido. El trabajo, que se ha puesto a disposición recientemente, presenta algunas conclusiones que son anómalas en el contexto de este tipo de documentos puesto que lejos de caer en los tópicos habituales en torno a la fortaleza del sector, su capacidad de sobrevivir a las crisis, las tasas crecientes de empleo que presenta o su viabilidad económica, destapa algunas realidades más crudas y preocupantes, puede que esto sea así puesto que es uno de los primeros documentos de este tipo en analizar el sector desde que empezó la actual crisis económica. La Work Foundation es una ONG que desde 1918 (entonces llamada The Boys Welfare Association) se ha dedicado a la investigación y promoción de empleo, y desde 2002, se transformó en un Think-Tank ampliamente reconocido dedicado a la investigación y la consultoría.

Uno de los principales problemas que se introduce en el documento es el de la incapacidad de las empresas culturales para crecer en escala, este factor constituye uno de los principales indicadores de la fragilidad del sector, ya que las empresas que lo componen son difícilmente escalables. Igualmente en el informe se indica que “una mirada general sobre el sector nos muestra una variación de tamaños considerable- por ejemplo, las 8 mayores firmas dominan la televisión, la radio y el sector editorial acumulando un 70% de la facturación de estos sectores, mientras que el 63% de la facturación en el sector musical o en las artes escénicas corre a cargo de pequeñas empresas”(2010:16). Estas cifras nos indican no tan sólo donde hay una mayor concentración de poder (medios de comunicación) sino que nos muestra que en los sectores en los que se generan mayores beneficios estos son capitalizados por muy pocas empresas mientras que en los sectores con beneficios más escasos, estos se reparten entre un número elevado de microempresas.

Este trabajo explora el mito de que las industrias creativas son inmunes a las crisis económicas o que están mejor preparadas para afrontarlas. Se indica que “las industrias creativas son especialmente vulnerables a las crisis económicas, en parte porque el número desproporcionado de microempresas que conforman este sector implica que sea mucho más difícil absorber golpes económicos exógenos (…) la recesión post-2008 ha tenido importantes consecuencias que se pueden ver tanto en las tasas de fracaso económico con en las variaciones de empleo. Esta crisis ha tenido un especial impacto negativo en este sector en comparación con las dos recesiones previas, ya que se ha notado una caída importante en la demanda de empresas o trabajadores autónomos. A finales de 2008 un cuarto de las tiendas de música independientes habían quebrado”(2010:20). En la misma línea las cifras de desempleo no dejan lugar a dudas, “el desempleo directo en las industrias creativas se ha doblado, pasando de 43.445 personas desempleadas en abril de 2008 a 83.660 en abril de 2009”(2010:21), (estos datos no se contratan con el nivel de desempleo general del Reino Unido cuya tasa de crecimiento ha sido inferior al mostrado en las industrias creativas). Esto desmiente las teorías que sostienen que las industrias creativas tienen más capacidad de adaptarse a los vaivenes del mercado que otros sectores o que su modelo basado en clusters de negocios es refractario a las crisis.

Igualmente en el informe también se indica que existe bastante variación en cómo afecta el desempleo los diferentes sectores que integran las industrias creativas, puesto que “en las artes, el entretenimiento y los servicios recreacionales el desempleo ha sido mucho mayor que en otras recesiones, para los sectores centrados en la comunicación e información la caída ha sido notablemente inferior”(2010:21). Esto nos indica algo que ya podíamos intuir, es erróneo pensar que las artes funcionan y pueden funcionar de la misma forma que los grandes conglomerados de la comunicación. En parte esta caída tan notable de las artes y el entretenimiento tiene que ver con los recortes de presupuestos públicos cosa que no han notado corporaciones como News Corporation, ITV Plc, etc. cuya dependencia de las administraciones públicas es mucho menor o nula. De esta forma vemos que la crisis ha afectado menos a las antes denominadas industrias culturales, es decir, grandes grupos de estructura piramidal que a los sectores que se añadieron para fundar las industrias creativas, sectores como las artes plásticas, escénicas o la artesanía cuyas lógicas económicas siguen patrones muy diferentes. Otros datos nos dan una idea de la destrucción de empleo en el sector cultural, un ejemplo es el informe escrito por Experian para la SEEDA en el año 2009 que plantea una caída “del 10% de empleo en las industrias creativas en el Reino Unido desde su momento álgido en 2007-2008 que no volverá a vivir cifras similares de empleo hasta el 2020”(2010:22). Esto desmantela la teoría de que las industrias creativas pueden constituir el motor económico que nos saque de la actual crisis.

En este informe también se destacan algunos “aspectos positivos” que se derivan de la crisis económica, uno de ellos es que los agentes culturales cada vez tienen menos miedo a acercarse a la economía. Esta conclusión es extraída de un informe llamativamente titulado “Midiendo el valor intrínseco: como dejar de preocuparse y amar a la economía. Misión, modelos y dinero” que refleja que la crisis y la precariedad económica ha impulsado a más agentes culturales a lanzarse al emprendizaje buscando salidas a su situación económica. Otro factor que consideran positivo es “el desarrollo de un indicador crucial para medir el empleo en las industrias creativas: la denominada metodología del Tridente Creativo”(2010:21). Este indicador de empleo no tan sólo contabiliza a los o las personas que tienen un empleo directo derivado de las industrias creativas sino que además incorpora a los que denominan “trabajadores de apoyo” (support workers) como pueden ser limpiadores/as, administrativos/as, secretarios/as, técnicos/as, informáticos/as, acomodadores/as, etc. que trabajan en el sector pero no ejercen trabajos de carácter creativo. Por último se contabiliza a los “trabajadores incrustados”(embedded workers), es decir, creativos que trabajan en otros sectores sin realizar funciones creativas cómo pueden ser músicos que ejercen de docentes, artistas que trabajan de camareros, etc. Estos “incrustados” son especialmente importantes para la difusión y promoción de la innovación en otros sectores, otro punto fuerte que se analiza en el documento. Se hace patente la importante contribución de las industrias creativas en términos de innovación a otros sectores gracias a lo que en el informe se denomina “inter-relaciones”(2010:26). Este sector contribuye tanto a la difusión de nuevas ideas, como a que otros sectores se vuelvan más innovadores y por último, al ser el sector creativo un importante consumidor de tecnología, pone presión en otros sectores para que sean más innovadores y ofrezcan respuestas a las necesidades de este sector. Lamentablemente esta innovación no reporta beneficios económicos directos para las empresas creativas que de nuevo se presentan como generadoras de externalidades positivas que repercuten en muchos otros sectores adyacentes.

Se derivan dos importantes reflexiones de este informe, la primera es que por mucho que los modelos desarrollados previamente a la crisis demostraran lo contrario, las industrias creativas son vulnerables a las recesiones y su capacidad de creación de empleo se ve seriamente amenazada en momentos en los que no hay crecimiento en otros sectores. Es decir, más que constituir un motor económico, las industrias creativas actúan más como un carro que se deja arrastrar por el crecimiento económico de sectores adyacentes. Por otro lado vemos cómo la crisis hace más evidente la fisura que se abre entre los medios de comunicación, la informática o los grupos editoriales y sectores como las artes escénicas, las artes visuales, el diseño gráfico o la artesanía. Esto nos ayuda a comprender que las industrias creativas, este sector construido desde arriba mediante políticas públicas, conglomera realidades muy diferentes que se mueven siguiendo principios económicos y políticos muy diferentes. Es el momento de cuestionarse si este artificio funciona o es necesario considerar que estas realidades se mueven en escalas de valor, impacto o representan posicionamientos demasiado dispares como para ser legislados y tratadas como realidades similares. Posiblemente esto contribuiría a reflexionar sobre la verdadera dimensión económica de ciertas prácticas culturales y su valor social. Tras esto cabe preguntarse ¿Por qué se nos anima a montar pequeñas empresas y empresas culturales cuando la crisis ha hecho tanta mella en ellas? En Reino Unido, supuesta panacea de los emprendedores y las industrias culturales, se demuestra su incapacidad de generar un modelo productivo sostenible. Todos a una: “Yo soy emprendedor, emprendedor…”.

Cambios en la gestión pública de la cultura: de la cultura como derecho a la cultura como recurso

Posted on October 9, 2011October 14, 2011 by admin

Versión extendida del artículo que he escrito para Periódico Diagonal

Entre la ola de medidas y recortes de carácter neoliberal que se han estado llevando a cabo en el Estado español durante los últimos años casi ha logrado pasar desapercibido uno de los cambios más importantes en la historia de las políticas culturales contemporáneas: la cultura ha dejado de entenderse y gestionarse como un derecho para pasar a considerarse un recurso. La progresiva desarticulación del Estado de bienestar que estamos experimentando se caracteriza por la progresiva privatización de servicios y competencias públicas, poniendo en mano de los mercados elementos tan necesarios como la salud, la educación o como veremos a continuación, la cultura. Es por ello que propongo unas reflexiones en torno a este proceso y sobre la necesidad de pensar en mecanismos para contrarrestar esta realidad desde movimientos que luchan por una cultura libre.

Desde la transición democrática, entre las funciones asignadas al Ministerio de Cultura y las diferentes administraciones públicas con competencias en el ámbito cultural, estaban la de garantizar el acceso a la cultura por parte de la ciudadanía, preservar el patrimonio y acervo cultural, velar por la diversidad cultural y promover el desarrollo cultural y artístico de la ciudadanía. Todo esto está cambiando paulatinamente con la introducción progresiva de un conjunto de políticas destinadas a promover una visión estrictamente económica del papel que ha de cumplir la cultura[1]. Bajo el paradigma de las denominadas industrias culturales y creativas, comprobamos cómo acontece una progresiva privatización de las prácticas y del acervo cultural común. Para promover esta realidad se ha ido articulando una constelación de medidas, programas de promoción e instituciones que encabezadas por la Dirección General de Política e Industrias Culturales dependiente del Ministerio de Cultura están definiendo las prácticas culturales bajo parámetros estrictamente económicos.

Vemos ya que desde mediados de la década de los ochenta se han ido consolidando discursos que asumido por todos los partidos gobernantes que lejos de presentar las prácticas culturales como elementos marginales a los ciclos de producción económica, sitúan la producción cultural en el epicentro de los planes de crecimiento económico de las ciudades y naciones occidentales. De esta manera y de forma creciente desde la administración pública se han fomentado planes de promoción de industrias culturales y creativas, se ha promovido la creación de incubadoras y viveros de empresas culturales así como la introducción de planes de formación para emprendedores, la creación de rutas de turismo cultural, las pugnas por obtener la capitalidad cultural, etc. es decir, se han favorecido un conjunto de programas y medidas que van definiendo la cultura como un recurso. Esta idea, que ya formulara de forma clara el teórico cultural George Yúdice, hace hincapié en el uso instrumental que se hace de la cultura, que se valora por su capacidad de transformar, redefinir o regenerar el espacio urbano o en su defecto, de crear riqueza, desplazando de esta manera la idea de que la cultura tiene un valor intrínseco.

La Llei Omnibus en Catalunya y planes europeos

Para fomentar este cambio se han ido substituyendo los mecanismos tradicionales de apoyo a las prácticas culturales, con la introducción de créditos en lugar de ayudas, y se han demonizado las asociaciones, peñas y demás colectivos que tradicionalmente habían sido los encargados de mantener vivas las diferentes tradiciones culturales. Igualmente hemos sido testigos de la introducción e implementación de regímenes de propiedad intelectual más agresivos, de la denuncia pública de los procesos de intercambio entre pares, del acoso a las páginas que contienen enlaces (que no contenidos) susceptibles de estar sujetos derechos de autor o de la cesión de competencias culturales a empresas de gestión cultural totalmente opacas. Así las administraciones públicas de forma paulatina han ido perdiendo su papel como garantes del acceso a la cultura por parte de la ciudadanía para ser instigadoras de un proceso de privatización de la cultura. Podemos leer como un paso evidente en esta dirección la reciente introducción de la Llei Omnibus por parte del gobierno catalán. Uno de los cambios más notables que presenta esta ley es un cambio en la promoción y financiación de prácticas culturales, los y las artistas, músicos, payasos, escritores, etc. ya no se consideran susceptibles de recibir apoyo público, en su lugar deben de apoyarse a los y las empresas culturales y a su figura más carismática: el emprendedor cultural. Literalmente la ley dice “se consideran empresas culturales tanto las personas físicas como jurídicas dedicadas a la producción, distribución o comercialización de productos culturales incorporados en cualquier soporte (…) se incluyen en este concepto las persona físicas que ejercen una actividad económica de creación cultural o artística[2]”. Los departamentos de cultura ya no legislan para la ciudadanía, al contrario, su objeto de gobierno es el empresariado cultural. La administración nos transforma en industrias culturales. Estos planes se ven reforzados por acciones tomadas a nivel europeo. Por ejemplo en el “Libro Verde para las Industrias Culturales 2010” leemos “las «industrias culturales» son las que producen y distribuyen bienes o servicios que, en el momento en el que se están creando, se considera que tienen un atributo, uso o fin específico que incorpora o transmite expresiones culturales, con independencia del valor comercial que puedan tener[3]”, reforzando esta noción de que cualquier práctica cultural ya es parte de una industria. Estas nociones van a entrar y serán pilares del nuevo “Programa Cultura 2014-2020” de la UE, en el que conceptos como la diversidad cultural, el acceso o la cooperación, son desplazados a un segundo lugar por términos como innovación, industrias creativas o desarrollo.

Lo más llamativo de todo este proceso es que se promueve la creación de un sector económico que nunca ha demostrado ser viable. No tenemos datos empíricos de que se hayan logrado cumplir las cifras de crecimiento o empleo que se predijeron hace ya más de 10 años. Pese a que desde la UE se diga que las industrias culturales “contribuyen a aproximadamente el 2,6 % del PIB de la UE, con un gran potencial de crecimiento, y proporcionan empleos de calidad a unos cinco millones de personas en la EU-27[4]” la empiria nos demuestra que lejos de crear empleo, hasta el momento las industrias culturales se han caracterizado por crear formas de autoempleo precario, siempre marcado por la extrema flexibilidad, la autoexplotación y la intermitencia económica, y es que todos los planes de promoción de las industrias creativas y culturales están basados en estimaciones y expectativas de crecimiento, nunca hechos reales. Por ello es tan importante que desde movimientos como el de la cultura libre se puedan empezar a diseñar nuevos modelos productivos e infraestructuras de producción, distribución y promoción de las prácticas culturales que sean tanto sostenibles económicamente como capaces de generar procomún. Es necesario trabajar en modelos que en lugar de privatizar el acervo cultural común sean capaces de contribuir a fortalecerlo. La capacidad de la creación de estas nuevas infraestructuras definirá nuestra capacidad o no de mantener un procomún cultural y del conocimiento vivo y susceptible de ser explotado de forma colectiva.

[1] Para una versión más detallada de este proceso ver ‘Nuevas economías de la cultura’ http://www.ypsite.net/recursos/investigaciones/documentos/nuevas_economias_cultura_yproductions.pdf

[2] http://www20.gencat.cat/docs/Departament_de_la_Presidencia/Departament/disposicions_tramit/pl_agilitat_reestructuracio_administrativa.pdf

[3] http://ec.europa.eu/culture/documents/greenpaper_creative_industries_es.pdf

[4] http://ec.europa.eu/culture/documents/consultation_document_es.pdf

Emprendizajes en cultura

Posted on October 9, 2011November 13, 2020 by admin

portada_cut — La magnífica portada del libro!

En “Emprendizajes en cultura” analizo la realidad, problemáticas y contradicciones a las que se enfrentan gran parte de las microempresas culturales de reciente creación en el Estado español. Gracias al magnífico trabajo realizado por los y las compañeras de Traficantes de Sueños, la investigación que terminé en 2009 se ha actualizado, algunas de sus ideas se han refinado, algunas eleminado y otras extendido. A través del siguiente enlace os lo podéis descargar o comprar (o hacer ambas cosas, que sin duda es la mejor opción) también lo podéis encontrar en librerías y centros sociales. Espero que os guste, el feedback será bienvenido…

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Industrias culturales, fábricas de precariedad

Bestiario de la cultura: derechos fantasma y empresas ficción

Por qué me gusta el proyecto Nativa

Miedo a perder

Discriminación y cultura: Welcome to the Turnip Field

Hablar de IVA no es hablar de cultura

El problema no es la ópera, el problema es el Liceo

No cerréis los centros de experimentación cultural

He visto unicornios caer del cielo en el Palacio de Vistalegre

La cultura como problema: Ni Arnold ni Florida. Reflexiones acerca del devenir de las políticas culturales tras la crisis

Las industrias culturales y creativas

La cultura se hace problema

Reconstruyendo muñecos rotos

Sé creativo, come mierda

Apuntes sobre la presentación del PECAM

Industrias creativas y empleo: reflexiones desde la crisis

Cambios en la gestión pública de la cultura: de la cultura como derecho a la cultura como recurso

Emprendizajes en cultura

Karen Barad: Cuestión de materia

VV.AA: Pasos hacia una perspectiva ecológica de las artes y del diseño

Laura Macaya y HAMACA: Conflicto no es lo mismo que abuso

Latour y Schultz: Manifiesto Ecológico Político

Alva Noë: The Entanglement

Matthew Fuller and Eyal Weizman: Investigative Aesthetics

Jane Bennett: Materia Vibrante

Ian Bogost: Alien Phenomenology, or What It’s Like to Be a Thing

François Dubet: La época de las pasiones tristes

Kriti Sharma: Interdependence. Biology and Beyond