Bestiario de la cultura: derechos fantasma y empresas ficción

(borrador del artículo aparecido en el número 7 de la revista Red Escénica Diciembre 2017)

bestiarioNadie va a sorprenderse ni a escandalizarse si comenzamos afirmando que las condiciones de vida y de trabajo de gran parte de las personas que se dedican a las artes y a la cultura en el Estado español son precarias. No son pocos los informes y estudios de reciente aparición 1 que desacreditan tradicional fascinación con la idea de la cultura como motor económico y subrayan la fragilidad laboral de quienes se dedican a la creación. Si además situamos la precariedad sobre otros ejes de discriminación existentes como el género, la raza o el origen social, emerge un panorama aún más desalentador. Quizás por esto mismo, apenas existen estudios que se ocupen de este asunto en detalle ni desde una perspectiva interseccional2. Esta realidad, sumada a la incapacidad, o falta de voluntad, de los distintos gobiernos para introducir políticas culturales capaces de transformarla, hace que tanto para la ciudadanía como para quienes son profesionales de la cultura, esta se perciba como un problema. Entre la primera, termina imperando el imaginario de que los profesionales de la cultura son un conjunto de “enchufados” que viven de subvenciones sin dar palo al agua. Para los segundos, la situación se vuelve más confusa aún: se entremezclan lo industrial, lo vocacional, el mercado y el deseo produciendo combinaciones cuando menos curiosas, y, en algunas ocasiones, directamente aberrantes. Aquí vamos a tratar de explorar por qué ocurre esto.

Todas las personas tenemos derecho a acceder a la cultura. El derecho a la cultura es un derecho constitucional, es decir, un derecho fundamental, que nos ampara a todas y todos los sujetos del Estado español. El catedrático Marcos Vaquer ha planteado una útil división de este derecho general en dos conjuntos de derechos de distinto cariz: los de creación y los de producción.

El primer caso hace referencia a la garantía de que todas las personas podamos expresarnos, comunicar preocupaciones estéticas, acceder a lenguajes y símbolos, y hacer uso de ellos. Todas el derecho a componer una canción, escribir un relato, pintar un cuadro, componer un poema, diseñar una performance, escribir un guión, etc. En las propias palabras de Vaquer en su obra “Estado y cultura”, la cultura es “un derecho individual fundamental a la creación y a la expresión cultural y en un interés colectivo o social de disfrute del patrimonio cultural”(Vaquer, 1998: 97). Nadie puede ni debe coaccionar nuestra voluntad expresiva o creativa. Así, los derechos de creación se complementan con el derecho a la libertad de expresión. En el Estado, por su parte, recaería la obligación de crear una serie de instituciones que garanticen el derecho de todas y todos a acceder a los imaginarios artísticos o creativos comunes, a los archivos de nuestra memoria colectiva. Tal es, en parte, la función de museos, bibliotecas, teatros, auditorios, etc. Nadie es capaz de crear en la más absoluta individualidad, sin establecer un diálogo, más o menos evidente, con otras creaciones existentes. Por ello es importante poder acceder a nuestro acervo cultural compartido.

Los derechos de producción, en cambio, tienen fines diferentes. Todas las personas que emprenden un proceso de creación cultural desean que el producto final de ese proceso, su obra, sea comunicada a los demás de una forma u otra. Tal y como lo explica Vaquer, “el interés general de la creación cultural está, evidentemente, en su comunicación a la sociedad, en su integración en el patrimonio cultural común, por lo que el derecho que la tutela sólo cumple su fin institucional si acompaña al autor hasta la expresión de lo creado”(Vaquer, 1998: 190). Así, los derechos de producción entran en vigor una vez ha sido creada la obra para garantizar a los autores y autoras la comunicación de su trabajo a un público. Y en este punto, de forma poco misteriosa y muy intencionada, se introduce el mercado como el mecanismo que permite y facilita esta comunicación. Lo que se introduce en la ecuación es una lógica discutible: para que cualquier obra tenga un impacto social requiere de la intervención del mercado, capaz de mediar entre el creador o la creadora y el resto de las personas. Y en función de esa lógica se ha ido definiendo un marco legislativo de derechos privativos que comprende, entre otros, los derechos de autor, que permiten que una obra artística o de carácter creativo pueda gozar de una vida económica.

Si hacemos un repaso por el conjunto de las políticas culturales que se han ido desarrollando en el Estado español en los últimos años, veremos cómo muchas de ellas se han centrado en promover la producción de la cultura y no tanto la creación. Planes de emprendizaje, industrias culturales y creativas, viveros o incubadoras de empresas creativas, programas de internacionalización…, todo ello medidas que dan por sentado la creación y que ponen el énfasis en un concepto de la cultura como producto que ha de ser lanzado al mercado. Esa es la lógica que sigue la promoción privilegiada de los derechos de propiedad intelectual como mecanismo para extraer una renta de los trabajos de creación. Este proceso se encuadra a la perfección en la visión neoliberal de la cultura como recurso económico puesto al servicio del desarrollo regional. En él los creadores han pasado a ser clases creativas3, los artistas deben presentarse como emprendedores, y los indicadores de impacto económico de la cultura se han consolidado como la forma más ortodoxa de evaluar un producto o actividad cultural. A raíz de ello, los derechos de producción se han visto reforzados sobremanera, y se ha producido una descompensación relativa a los derechos de creación, que no se han visto acompañados por grandes medidas ni nuevas políticas para garantizar su cumplimiento.

En este proceso de impulso y crecimiento de las industrias culturales y creativas como modelo de desarrollo para la cultura, los artistas, actores y actrices, escritoras y escritores, etc. se vieron obligados, paulatinamente, a disfrazarse de empresarios para poder optar a mecanismos de financiación. Los programas de subvenciones, cada vez más exiguos, se fueron sustituyendo por créditos para empresas culturales. Por su parte, las administraciones y los gobiernos locales dejaron de contratar a asociaciones culturales para llevar a cabo la organización de actos y actividades culturales y empezaron a dar prioridad a las empresas. Ese fue el momento del boom de las empresas de gestión y producción cultural que caracteriza la primera década del siglo XXI en el Estado español, el momento en el que las creadoras y los creadores dejaron de ofrecer contenidos y empezaron a ofrecer servicios. Proliferaron también, entonces, las microempresas y los trabajadores autónomos de la cultura. Eso sí, sin un marco fiscal adecuado ni un estatuto propio que acompañara a esta transformación. A causa de ello, fuimos testigos de la aparición de numerosas falsas empresas. Falsas no porque carecieran de CIF o porque dejaran de tributar, técnicamente eran empresas, ciertamente, eran falsas porque sus integrantes apenas tenían una vocación o intención empresarial. Eran empresas de forma, no de espíritu. Se trataba de devenir empresa como una estrategia de supervivencia. Eran empresas ficción: colectivos, asociaciones, peñas y demás, que, para no perder capacidad de interlocución con las administraciones (y recordemos que estas constituyen uno de los principales consumidores de servicios culturales), tuvieron que hacerse pasar por empresas. Eran agentes culturales que se disfrazaron de empresa para poder acceder a un mayor número de convocatorias de financiación, pero carecían de un horizonte de crecimiento y de un deseo empresarial claro. El resultado de este proceso fue, paradójicamente, que en lugar de producirse un tejido de industrias culturales, lo que creció en el Estado español fue un sistema de “chiringuitos culturales”, empresillas de postín. Y generó un “sector” integrado mayoritariamente por autónomos de la cultura, microempresas y una decena de empresas, algo más grandes, que en demasiadas ocasiones tenían como rasgo característico su cercanía a alguna de las administraciones que gobernaban regiones o ayuntamientos.

Nuestro pelotazo cultural particular fue también nuestra máquina de producir precariedad. Unas falsas empresas concurrían en un falso mercado superpoblado de creadores que se vestían de empresario para interactuar con las administraciones. Un paisaje de creadores que se hacen pasar por productores y microempresas y autónomos que malviven bajo la sospecha continua de no ser lo bastante empresarios, justificando constantemente las escasas ayudas conseguidas y obligados a redactar memorias imposibles en las que tenían que justificar el impacto cultural, económico y social de unos proyectos mal financiados y, habitualmente, incomprendidos por las administraciones. El del festival se convirtió en el formato ideal, apoyado sin mucha discusión por ayuntamientos y gobiernos locales. Los grandes recursos, esos que provenían de los planes de desarrollo, no se destinaron nunca a fortalecer los tejidos creativos, sino a construir grandes contenedores de cultura que nunca llegaron a llenarse del todo y que así siguen, a la espera de un plan y una financiación que no termina de llegar. Son los aeropuertos sin aviones de la cultura, rodeados de chiringuitos culturales y fomentando la aparición de festivales con los que puedan maquillarse sus dudosas cifras de uso. Por su parte, tampoco parece que estos festivales hayan sido la panacea por lo que refiere a los derechos laborales de trabajadores y artistas. A menudo, como se ha denunciado, se dan situaciones de irregularidad en la contratación (incluso prácticas abusivas)4, infraremuneración, inseguridad y, casi sistemáticamente, una enorme brecha en términos de paridad y representación de género5.

Hasta tal punto llegó a calar esta idea de que todos somos productores que, una vez llegada la crisis, las pocas demandas o formas de articulación política en torno a la cultura tuvieron que ver casi únicamente con la disputa por el IVA cultural. La cultura dejó, así, de defenderse como derecho social, como elemento transversal y como conjunto de derechos de la ciudadanía cuya pérdida hay que combatir, y lo único que entonces pareció tener la capacidad de aglutinar a ese conglomerado de intereses heterogéneos que, no sin sorna, se denomina el “sector cultural” fue un cambio tributario que, a todas luces, afectaba solo a las grandes empresas de la cultura. Pero, claro, lo importante es continuar con la ficción. Todos y todas, artistas, actores, actrices, poetas, coreógrafas, bailarines, escritoras y blogueros, somos empresarios culturales. Y así llegamos a la presente situación, falsas empresas defendiendo un mercado ficticio y concurriendo con otras falsas empresas en un intento desesperado por salvar la dignidad. Creadores y creadoras que se creen patronal y boicotean la posibilidad de que aparezcan organizaciones de carácter sindical. Una clase media aspiracional dispuesta a defender su parcela de visibilidad aunque se dejen la salud, la estabilidad y el respeto de sus pares en el empeño. Una huida constante hacia adelante, en un intento por salvar parte del sueño, o delirio, colectivo que nos contamos una vez.

Y aquí estamos, viendo cómo se derrumba un paradigma pero sin acabar de vislumbrar cómo podemos empezar a construir el siguiente. Con nostalgias de un pasado en el que parecía que esto podía funcionar y con miedo a que lo que venga sea incluso peor. Con los cuerpos cansados de reinvenciones y de promesas incumplidas. Metidos en discusiones estériles en torno a si esto es un ecosistema o un sector. Testigos de políticas culturales que ponen el énfasis en una idea abstracta de participación pero que no van a la raíz del problema. Viendo como se van reduciendo nuestros derechos, sabiendo que si un derecho no se puede ejercer, en realidad no se tiene, son derechos fantasma. Por ello, es el momento de reivindicar un acceso radical a la cultura que entienda la cultura como un espacio de creación y de producción, pero también como un modo de vida. Como un lugar para la experimentación estética, social y política. Como un ámbito en el que no todo puede estar sometido a lógicas de mercado ni al capricho de la creatividad individual. Como un espacio de crítica, de antagonismo simbólico, de producción de imaginarios y vidas, de vidas en común. Únicamente recuperando nuestro derecho a la cultura podremos empezar a exponer la falsedad de la ficción que nos han contado. Ese relato en el que todos somos productores y productoras, en que el lugar de la cultura es el libre mercado y en el que debemos competir entre nosotros en vez de cooperar. Un relato que dibuja un entorno sin lugar para el compromiso y regido por el deseo individual. Tenemos que dibujar un nuevo marco de derechos en el que creación, vida y producir, no compitan. Derechos de base comunitaria, derechos colectivos que garanticen una vida digna a sujetos y a comunidades. En definitiva, es el momento de reclamar nuestro derecho de acceso a la cultura entendida como un común.

  1. Podemos citar, por ejemplo, el informe “La actividad económica de los/las artistas en España” que destaca el hecho de que sólo el 15% de los artistas viva de su práctica artística. Igualmente, el “Informe Sociolaboral de los Actores y Bailarines Españoles”, señala que, en el caso de las artes escénicas, tan sólo un 9% de los profesionales puede vivir de su trabajo. El estudio “Danzar en precario. El sector de la danza en la Comunidad Valenciana” alerta de que el salario medio de los profesionales de la danza ronda los 600 euros mensuales. Estos datos nos dan una idea general de la precariedad que afecta a las artes contemporáneas.
  2. Destaco aquí el trabajo “Presencia de las mujeres en las artes visuales y el audiovisual” realizado por el Observatorio Vasco de la cultura.
  3. Hay quien sigue defendiendo este modelo de clases y ciudades creativas aun cuando su ideólogo, el controvertido Richard Florida, se ha desdicho y desvinculado en público de estas propuestas. De forma más reciente en su libro The New Urban Crisis: Gentrification, Housing Bubbles, Growing Inequality, and What We Can Do About It (2017), en el que asume muchos de los problemas que han creado, precisamente, sus propuestas.
  4. A este respecto, nuevas formas sindicales como el Sindicat de Músics Activistes de Catalunya o la Unión Estatal de Sindicatos de Músicos, Intérpretes y Compositoras están haciendo un excelente trabajo de denuncia.
  5. Este problema se ha señalado a menudo desde posiciones feministas. Ver http://mujeresymusica.com/mujeres-festivales-musica/ o este otro articulo de Mireia Mora http://www.elcritic.cat/blogs/sentitcritic/2017/03/27/que-les-nostres-filles-siguin-estrelles-del-rock/
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